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键在于，随之而来的是叙述形式的改变，进而凸显出它们偏离唐前志怪小说的某种异质性。换言之，敦煌语怪家志怪小说不仅采用概述、省略的叙述形式，又融入了场景叙述形式（较为简略的场景），加强了细节的描绘，使故事情节更为跌宕生姿、曲折生动。作品里虚构意识大为增强，叙述用语有口语化倾向。这些均与敦煌通俗小说有共通之处，以致有的学者认为它们是早期的话本。《田昆仑》条叙述田昆仑与下凡的天女结为夫妻，生一子名为田章，田章自幼聪颖异常、见识广博，后被拜为仆射的故事。20卷本中《毛衣女》所叙“豫章新喻县男子”得鸟女的故事，和敦煌本相似，但两者的不同之处也甚为明显，20卷本仅有关于“天女”的情节，敦煌本除天女情节外，还有关于“田章”的情节，是由“天女”和“田章”两个情节揉合为一的更为完整的故事，从而扩大了志怪小说的容量，前后两个故事具有相对的独立性，类似于连合式的情节布局。本篇加强了对话和细节描写，通过人物生动的对话来推进故事情节的发展，展现人物的性格特征，其中不乏简略的场景描写。如在天女的天衣被田昆仑藏起来之后，关于两人之间对话的一段描述，声口毕肖、层次清晰，始则天女说：“幸愿池主宽恩，还其天衣，用盖形体出池，共池主为妻。”田昆仑恐其飞走，就说：“娘子若索天衣者，终不可得矣。若非脱吾衫，与且盖形，得不？”天女先不应允，口称要天黑再走，后又无可奈何地说：“亦听君脱衫，将来盖我著出池，共君为夫妻。”出池后又说：“君畏去时，你急捉我著，还我天衣，共君相随。”54田昆仑却拼死不肯还天衣。两人之间几番曲曲折折的斗智过程，描叙得细腻、生动，无处不显示出天女的聪慧、狡黠，田昆仑的谨慎细密，其间充满了生活的情趣与实感，增强了作品形象的感染力。此外，还有对人物行为、动作等进行的细节性描写，如田昆仑同母亲商量后，把天衣藏在阿婆床角下的细节，很有生活实感和民间的稚拙色彩，从中可见母子俩惟恐失去天女的惶惶不安的心情。又如阿婆把天衣给天女看时，“阿婆恐畏新妇飞去，但令牢守堂门。”55设想非常周密，对其行为描写一丝不漏、细腻传神。在以往的志怪小说中，类似的细节描写是不可想象的。本篇故事全文约1600馀言，由于颇具创造性地熔铸了细节描写和简略场景的形式，人物形象塑造得栩栩如生，故事情节的叙述也跌宕起伏、曲折生动。
　　在叙述模式上，敦煌本《搜神记》主要采用第三人称全知呈现式叙述，叙述者不横亘在小说世界与读者之间，不人为打断故事情节的流程。如《王景伯》中，写到女鬼出场时即用全知视角说明其身份，“时太守死女闻琴声哀怨，起尸听之，来于景伯船外，发弄钗钏。”56并在文中多处称其为鬼女。《王子珍》中，叙述至李玄出场时就以全知视角亮明其身份：“有一鬼变作生人，复如此树下止息。子珍信为生人，不知是鬼。”57以后又屡屡以鬼来指代。《田昆仑》亦如此，开首很快点明天女之身份。唐前少数志怪小说佳作采用限知视角，用常态掩盖异态，易产生由突转而引起惊异的审美感受，提高了小说的叙事水平。这一优点在敦煌本《搜神记》中未得到反映，在一定程度上降低了叙述的魅力，不能说不是一个缺憾。倒是佛教志怪小说中的诸多作品采用了限知视角，多少弥补了语怪家志怪小说在这一方面的不足。另外，在敦煌本《搜神记》中，有的作品故事叙完即止，有的以公议结穴，类似史传式篇末的按语，这时才显示出叙述者的声音。《田昆仑》等作品故事叙完即止，《梁元皓》等作品篇末尚有公议等非情节因素，以示叙述者的评判。如《梁元皓》结尾是：“故语云：梁元皓命终夭，段子京吉凶之利。事有万途，王子真（珍）得鬼力，段子京得[鬼]殃。故曰：为力不同科，此之是也。[事凶（出）《妖言传》。]”58。《王子珍》结尾是：“天下得鬼力，无过王子珍。故语曰：白公鸡，不合畜，畜即害家长；白狗不得养，养即妨主人，此之为（谓）也。事出《幽明录》。”59值得注意的是，《梁元皓》结尾“故语”里将两故事勾连起来，比照的意味相当明显，说明两者作为鲜明对比的故事同时在民间流传，这种例子在古体小说中并不多见，应该引起研究者的重视。
　　语怪色彩的淡化、现实色彩的加强和人情化的彰显，这种种趋势在六朝志怪中已初露端倪，随着叙述形式的改变，这些特点在敦煌本《搜神记》的一些篇章里表现得更加突出也更加醒目了。如在《王子珍》中，王子珍和太山主簿李玄虽人鬼有别，但他们既为同学又是兄弟，出于兄弟之谊，后来李玄给了子珍不少真诚的帮助，使其获益良多，而自己甚至甘愿为此受阎王很重的责罚，友情真挚感人。从全篇内容看，作者始终将王子珍和李玄的情思眷恋作为叙事焦点，予以浓墨重彩地描写，因此，实际上本篇鬼神的神秘色彩反而淡出了，其间洋溢着的浓浓的人情味和人性美倒是给人留下了深刻印象，让人难以忘怀。王子珍得鬼力的故事与叙述段子京得鬼殃故事的《梁元皓》恰成鲜明的对比，在后者中段子京反而受到朋友的祸害，这样的友谊难免让人对其心生怖畏了。在《王景伯》中，对王景伯与女鬼之间浓情密谊、缱绻缠绵情状的描摹甚为动人，其中，鬼怪色彩更是为美好的男女之情所掩盖、遮蔽，淡得几乎看不见，达到了使读者忘为异类的审美效果。如叙二人尽欢后面临离别：
　　向至四更，其女遂起梳头，悲伤泣泪，更亦不言。景伯问曰：“女郎是谁家之女，姓何字谁，何时更来相见？”女曰：“妾今泉壤，不睹已来，今经七载，闻君独弄哀琴，故来解释。如今一去，后会难期。执手分别，忽然不见。景伯双泪冲目，慷慨长辞，思忆花容，悲情哽咽。”60
此处对王景伯和女鬼黯然别离的描叙和痴男怨女的生离死别没有什么区别，特别是景伯知道女子为鬼后并未心生恐惧，反而是满怀惆怅，这就使捜奇志异的气息淡出，凸现了真切动人、超越生死的男女之情，营造出凄美、悲情的氛围，令人爽然若失、神伤不已。文中还插入了王景伯的一首诗：“今夜叹孤愁，哀怨复难休，嗟娘有圣德，单夜共绸缪。”61以此传达欲慰孤寂的心绪，使全篇诗情颇为浓郁，凡此均细腻传神、助人情思，已初具唐传奇的意韵了。
　　佛教志怪小说指佛教灵验记，又称感应记、验传记、功德记等，是进行宗教宣传的重要辅教工具，它以佛教的因果报应思想为理论基础，利用世人趋利避害的心理，以神异故事的形式，宣扬神佛灵验，诱导、胁迫世人信佛诵经、行善断恶。敦煌佛教志怪小说的叙述模式多为向佛主、菩萨祈祷忏悔，或念佛、诵经，或造经、造像之后，出现感通、怪异等神异灵验。情节结构比较单一，缺少变化。但篇幅差异很大，有些仅三言两语，道明主旨即收笔，宗教宣传目的明显，有些则文句繁复，情节曲折，具有较高的文学成就。就思想内容而言，它们宣扬“三世轮回”、“因果报应”等佛教思想，从而诱使人们遵循佛教的价值标准和行为轨范，是典型的“释氏辅教之书”。就艺术形式而言，采用了小说的艺术表现方法，或以“记”称，或以“传”名，有具体的人物、完整的情节、虚幻的想象、传奇的色彩，通过生动、形象的故事，使一般庶民更易接受佛教教义，属于志怪小说。敦煌佛教志怪小说有几个较为明显的特征：
　　一，时间、地点背景明确化，如《黄仕强传》交代故事发生时间为唐“去永徽三年十一月”62，地点是“安陆县保定坊黄仕强家”63；《龙兴寺毗沙门天王灵验记》故事发生在“大蕃岁次辛巳润（闰）二月十五日”64，地点是“龙兴寺”。
　　二，人物（特别是主要人物）确定化，如庾信、李密、王绰等均史有其人。
　　三，情节史实化，有些情节取自史实。如《黄仕强传》开头：“蒋王府参军沈伯贵前随王任安州之日”，65蒋王李恽永徽三年任安州都督，《旧唐书》卷6有记载。赵文昌故事所言周武帝灭佛事也是史实。
　　四，主题明朗化，均为宣扬佛教教义，即便是《黄仕强传》这样突破了灵验记窠臼的作品，也宣扬了抄写《普贤菩萨说此证明经》的神效。
　　五，结局圆满化，多为主人公得遂心愿，或起死回生，或延年益寿。如《贫女因子落蕃设供斋僧感应记》中贫女得遂所愿，《龙兴寺毗沙门天王灵验记》中圆满重见光明。
　　敦煌佛教志怪小说多从人物入手，引出相对完整的情节过程，始末完具，来龙去脉交代清楚，力图取得实录与传信的效果，这是对史传的叙述方式的借鉴。敦煌佛教志怪小说是释氏辅教之书，宣教目的明确，多数作品宣扬诵经灭罪、积善改过的主题，结局多为起死回生、消灾延年，消灾灭罪手段多为抄经、诵经、念佛，这些共同因素的存在，使佛教志怪小说构思雷同，叙述模式单调。但其中也有少数作品突破了灵验报应主题的牢笼，以冥府折射现实，具有很强讽刺意味的作品，如《黄仕强传》，它代表了此类作品的最高成就，在叙事上显示出一定特色，对限知视角的运用，在一定程度上弥补了敦煌语怪家志怪小说采用全知视角的不足。按照情节发展过程，整个故事可以分为三部分，第一部分是入冥前背景及黄仕强身死的交代，是介绍背景的开端，第二部分是黄仕强在冥间的经历，为小说的主体部分，第三部分是还魂后抄《证明经》延寿，为小说的结尾，验证了抄经的效力。全篇采用的叙述时序是顺叙，第一、三两部分采用第三人称全知视角，均为概述没有场景，主体部分则采用第三人称限知视角，以黄仕强为视角人物，如对冥府的描述“初入一土城内，如今时州县城相似；又入铜城内，又入银城内，又入金城内……傍墙东向见有数十间舍并朱柱白壁。复有官人坐处，方搭案褥，官人并下，佐史亦无。”66均是以黄仕强为观察主体来写的，作品所述见闻严格限制在其视角范围之内，丝毫不存在叙事视角的越界之处。文中“还见家人，具说逗留如此”67，也表明主体故事是黄仕强的自述，限知视角的运用取得了良好的艺术效果，使逼真感大为增强，使读者仿佛跟着黄仕强进行了一次地狱历险。在叙述形式上，除概述外，采用了场景的叙述形式来描叙一些重要的故事情节，贯穿全篇的人物对话所占比例很大，形成了较为细腻的场景描述，如对检抄文案时对话场面的描写：
　　唯有一人独守文案，见把文书人并三人撮仕强入，即问：“为何将此人来？”把文书人答云：“阎罗王遣将向曹司勘当有死名不？”守文案人云：“官人并下，案典复无，谁为君勘当？此事任君自检案。”把文书人仍与仕强共检文案，无有死名。守文案人即语把文书人云：“死案既多，难可卒遍，君向录事头检抄，即知有死名不。”仕强共把文书人向录事头检案，又无死名。此守文书人即令出去，官人寻上。68
    入冥者竟然能自行检抄生死簿，而且检文案未果又“向录事头检抄”，真是匪夷所思、趣味横生，具有很强的戏剧性，从中可见阴司政权办事的低效率和腐败性。值得注意的是，在守文案鬼索贿以示长命之法时，黄仕强与之讨价还价的细节，即“家内燋煎，不能写得三卷”69，透露了其家庭的贫苦之状与悲惨境地:“仕强身充卫士，一弟捉安州公廨本钱，一弟复向岭南逃走,若遣写取三卷,恐不能办。”70最后才与守文案鬼达成“若一时不办，渐写取足亦得”71的妥协。类似细节使人体味到贫苦百姓的艰辛、酸楚，宗教气氛反而淡化了，和一般的佛教灵验记差别很大。鬼神索贿是唐代入冥故事里的常见情节类型，然而，《黄仕强传》这样暴露阴间官吏擅离职守、文牍主义的尚不多见，作品讽世的锋芒很尖锐，也十分幽默风趣。
　　《忏悔灭罪〈金光明经〉传》篇幅比《黄仕强传》更为宏大，近1700字，故事情节神异有趣，人物形象较为鲜明，描写生动细腻。全篇可分为五部分，第一部分是张居道得重病身死，经三日复活，第二部分为张居道讲述冥间经历的故事，第三部分是还魂抄经持诵，第四部分是安固县丞得张居道启示抄经，替妻祛病灭罪事，第五部分是论证佛家果报不爽的理论。第五部分是本篇最为独特的部分，在讲述故事之后，进一步总结归纳，层层剖析，并大事宣讲、严密论证佛教轮回果报思想，这样的体例在小说中极为罕见。从内容看本篇宣扬忏悔戒杀的佛教思想，并无特别之处。值得注意的是它在叙事方面的技巧，从整体看采用的叙事时序是顺叙，其中又套用了倒叙，如作为重点部分的张居道入冥见闻是倒叙出来的，先是介绍张居道因适女屠宰诸命，得重病身死经三夜复活，然后再由张居道讲述冥间所见所闻，构成了倒叙，安固县丞妻冥间见闻也是采用倒叙由其自述，两处局部的倒叙嵌入整体的顺叙中。县丞妻所述冥间见闻为概述，较为简略。作为故事主体的张居道冥间经历部分，对人物情态、行为的描叙，较为细腻生动，如对居道被拘时情状的描叙，“使人见居道看遍，即唱三人近前，一人以索系居道咽，一人以袋收居道气，一人以棒打居道头，反缚居道两手，将去直行，一道向北。”72对居道惊怕情态的描写，“居道闻之，弥增惊怕，步步倒地。前人掣绳挽之，后人以棒打之。”73另外，对人物语言的描写也声口毕肖，如张居道向使人乞求免死之法时说：“自计往误，诚难免脱。若为乞示余一计校，且使免逢冤家之面，阎王峻法当如之何？”74将其情急乞求之态展现得非常鲜明具体。本篇整体采用第三人称全知视角，作为主体的第二部分则采用了第三人称限知视角，以张居道为视角人物，叙述的均为其所见所闻，张居道所不能知道的一般不加叙述，但也有个别地方出现了视角越界，如在阎王令使人急唤诉冤者时，“使人走出，诸处叫唤，求觅所诉命者不得。即来报王：‘诸处追觅，猪等不见’。”75与张居道不在同一空间，其所作所为不可能被张居道感知，换言之，此处的叙述视角没能保持整一，出现了漏洞。这就明显不如《黄仕强传》的叙述视角来得统一。本篇的叙述结构也较为特殊，一般的入冥还魂故事，均只叙述主人公冥间见闻，然后以还魂应验证明某经的威力，但这里却叙完张居道故事后，又接叙了县丞妻的故事，以强调抄造《金光明经》的作用。
　　综上可知，敦煌古体小说总体上不具有变革性意义，但有些作品摆脱了传统古体小说束缚，改变了其雅化、简古的面貌，使作品篇幅激增而自辟天地。在叙述形式上，不再局限于使用概述、省略形式，还多处使用场景形式（简略场景），注重故事叙述的生动性、戏剧性，及情节的跌宕起伏，完全不同于古体小说惯常的故事梗概式叙述。在叙事成分上，加强了对话、描写的比重，细节描写的增多使它们比以往的志怪细腻生动得多，表现出与通俗小说的合流倾向。

 敦煌通俗小说叙录

　　敦煌通俗小说的发现在中国古代小说史的研究上意义极其重大，诸如宋代话本为何突然勃兴等疑团现在终于得以解开。敦煌通俗小说处于草创期，难免在体制形态上不够定型，在叙事艺术上不够成熟，在内容题材上还不够独立。然而，它对后代通俗叙事文学的影响非常深远，尤其是在拟书场的构思方式，第三人称全知讲述式叙事类型，通俗浅显的叙事语言等的运用方面。基于学界对“话本”概念的质疑，在本章第一节我们先对此作简略辨析，然后分别对敦煌通俗小说加以叙录。

第一节 敦煌话本小说辨名

　　敦煌通俗小说实际就是敦煌话本小说，它包括话本特点鲜明的《韩擒虎话本》、《庐山远公话》、《叶净能诗》，和话本特点不够鲜明的《唐太宗入冥记》、《秋胡小说》、《师师谩语话》。当前，在中国小说史的研究中，对“话本”概念的内涵、外延莫衷一是，存在较大争议，因而在具体分析敦煌通俗小说之前，有必要对用话本小说来称呼敦煌通俗小说是否妥当作一说明辨析。
　　在《中国小说史略》中，鲁迅先生认为“话本”乃说话人说话时凭依的底本，后来这样的用法得到研究者广泛认同，虽或有人对“话本”的定义作过补充论说，但其作为“说话人”讲说底本的含义却始终没有改变。近年，日本学者增田涉先生却指出，用“话本”——“说话人”讲说的底本——来概括这批小说缺乏科学依据，很不妥当。在对从宋元到明清间几乎所有史籍中出现过的“话本”概念的内涵和外延作了全面系统考释后，增田涉先生发现，除了在极个别的史籍中，“话本”一词尚可解释作“说话人”据以讲说的底本之外，其余地方，用这种定义去规范这一概念都不通顺，在绝大多数史籍中，“话本”一词，只含有伎艺性故事或故事原本材料的意思76。揆以宋元较原始的史料确实如此，如《都城纪胜·瓦舍众伎》条说：
　　
　　弄悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡。凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类。其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神、朱姬大仙之类是也。影戏，凡影戏乃京师人初以素纸雕簇，后用彩色装皮为之。其话本与讲史书者颇同。77
　　
《梦粱录》卷20“百戏伎艺”亦云：

　　凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事，话本或讲史，或作杂剧，或如崖词。……更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同。 78
　　
    由此可见，在宋代傀儡戏、影戏、甚至诸宫调均有话本。正因为如此，增田涉的观点产生了很大影响，尤其是在港台和国外，有些学者，如美国的韩南先生等人已经开始使用“白话短篇小说”来取代“话本”、“拟话本”概念。周兆新先生认为，用“话本”来称代宋元间繁盛的这批新小说，由于这一概念被其他艺术门类借用而显得模糊，故似乎不够科学、不够明确、也不够妥当79。萧相恺先生进而提出用“市人小说”来代替“话本小说”更为合适，并对其理由从两个方面加以论证80。统观学者们的驳诘，均集中在“话本”乃说话人底本这一点上，而鲁迅先生那通俗小说由“说话”伎艺演变而来的设想，实质上并未被否定和动摇。
　　那么用话本来称呼敦煌通俗小说是否合适呢？笔者以为是合适的，主要理由有三：一，敦煌通俗小说有保持原题，篇题本为“话”者，如《庐山远公话》、《师师谩语话》均明确标明为“话”，此外，《韩擒虎画本》里“画本”当为“话本”的音误。二，唐代相关史料也有对话本的记载。元稹《元氏长庆集》卷10《酬翰林白学士代书一百韵》诗中有“翰墨题名尽，光阴听话移”，诗下自注云：“乐天每与予游从，无不书名屋壁。又尝于新昌宅，说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。”81郭湜《高力士外传》记载：“上元元年七月，太上皇移仗西内安置，……每日上皇与高公亲看掃除庭院，芟薙草木。或讲经论议，转变说话。虽不近文律，终冀悦圣情。”82这和敦煌通俗小说原题适相印证，足以表明唐代是有说话伎艺底本及其模拟——话本小说的存在。三，从现存材料来看，唐代并未出现其它伎艺性故事或故事原本材料可以称为话的，不像宋元时代，诸宫调、傀儡戏等说唱伎艺的底本也叫话本，容易造成模糊。应该说，对敦煌通俗小说称之为话本小说或接近话本的小说，内涵还是相当明确的。即使是在宋以后通俗小说的研究中，没有找到公认的能够取代话本的概念之前，仍然得沿用这一概念。
　　敦煌通俗小说是敦煌小说中最重要的组成部分，也是敦煌叙事文学中最具卓异风采的部分，它创生了一种前所未有的文学样式——话本小说，开启了一种全新的叙事方式，在中国文学史上作出了划时代的贡献，具有开创意义。对每个研究中国小说史和中国文学史的人来说，它们都值得倍受关注。有学者用充满诗意的话语评价道：
　　
　　然而，敦煌话本小说却以自己粗糙的雏形，宣告了一种新的小说体裁的降生。这初生的婴儿，发育虽不成熟，但已是眉眼活动，四肢张开了。它的降生，不仅显示出古典小说由艰深典雅文言向浅俗通畅口语转变的开始，预示着“小说史上的一大变迁”即将出现，而且从更深层的文化意义上，预示出中国文学史将要发生重大转变，通俗的、粗浅的、符合下层市民口味的大众文学，将要登上文化舞台，与典雅的、高深的贵族正统文学相抗争了。这一变化虽要到宋代才清楚显现出来（通俗小说、戏曲都是在宋代正式形成的），但变化的契机却是敦煌话本小说。可以说，敦煌话本小说在小说史、文学史上开了一代风气，虽然它本身的审美价值并不很高。83
　　
    我们不同意欧阳代发先生对敦煌话本小说的审美价值并不很高的评判（理由详见后文），但是完全赞成他对敦煌话本小说在文学史上地位、作用的评价。敦煌的这批通俗小说作为最早的通俗小说的实物证据，无论是在追溯通俗小说的源头，还是在解释通俗小说乃其它通俗叙事文学在宋元繁荣的原因等方面，在中国文学史、中国小说史上均具有无与伦比的价值，这些现象在以前的文学史中，曾经因为材料的阙如而成为令人难解的谜。敦煌遗书的发现，使文学史、小说史之谜得以解开，进而使小说研究的观念为之一变，可以推翻无数的传统见解84。统观这类作品，从表层看，在内容取材方面显示出与后世通俗小说之间存在着亲密的血缘关系，如大多袭用史传、神话、传说中的本事加以演绎发挥85。然而，它们对后世更为深层的影响，是从作品的结构模式到情节构筑，从叙事视角到叙事方式，从叙事体制到叙事语言等方面，都规范着后世通俗小说的走向与路径。

第二节 敦煌通俗小说叙录（上）

 　　一、《师师谩语话》叙录
　　《师人谩语话》（拟题），本篇仅存1个写本，编号为S.4327，存18行，首尾俱残。收入《敦煌变文集》卷6，校录者拟题为《不知名变文》，篇内自言为“师人谩语一段”，且云“此下说阴阳人谩语话，更说师婆谩语话”等，虽然后二事尚未涉及，原抄即戛然而止，但“说……话”的提法是明确的，与“说一枝花话”同型。就其体制而言，前14行为散说口吻，末4行为押平声阳韵的七律1首（不过首联第2句为6言，疑脱1字），以诗证说，话本有此一体，故归入话本类，当无大误。刘铭恕先生《斯坦因劫经录》拟名为《师师谩语话》，并加“说明”道：
　　
　　本卷或拟作变文，未审当否，惟以其内容言，要为小说家言，则无可疑。原无题目，今以其残文开首所言“得今朝便差，更有师师谩语一段”，以及文后所云“以下说阴阳人慢语话，更说师婆慢语话”，则似可名为师师谩语话，师师与师婆，亦为对称之词，其命意虽不甚明，但“话”字一字，与前出庐山远公话，以至和李娃传的一枝花话的“话”，在小说流变史上，应并为有益的资料。86
　　
    本篇所演故事，不知原出何典，后世亦不见类似记述，无从考索。惟就残存部分而言，似在宣讲人生短促、生死无常之义，而既举佛教大乘“十喻”，谓“大地山河，尚犹朽坏，况乎泡电之质，那得久停？”又引道教老子之言谓：“‘吾有大患，为吾有身；及其无身，患将何有。’身是病本，生是死源。若乃无病，死何有？若要不生、不死、不病、不死，除佛世尊，自余小圣，宁得免矣。”显系佛道杂糅，援道入佛之论，表明它可能是当时瓜沙地区无知释徒之作。

　　二、《秋胡小说》叙录
　　《秋胡小说》（拟题），本篇仅存1个写卷，编号为S.0133v，前后皆残缺，存177行，约2800字。《沙州文录补遗》收此篇，拟名《秋胡小说》，鲁迅先生《中国小说史略》第12篇，郑振铎先生《中国文学史（中世卷）》第3篇（上）等从之。周绍良先生编《敦煌变文汇录》、王重民等先生编《敦煌变文集》也收入此篇，均拟题为《秋胡变文》。《沙州文录补遗》拟题较为准确，细审其体制，全篇除有一首五言六句古诗外，纯为散体叙事，与《唐太宗入冥记》相似，然而和变文的体制特征相差很大，故不应是变文。考虑到说书口吻不明显，可以肯定它是雏形期的话本小说87。秋胡故事，始见于西汉刘向《古列女传》卷5“节义传·鲁秋洁妇”条：
　　
　　洁妇者，鲁秋胡子妻也。既纳之五日，去而官于陈，五年乃归。未至家，见路傍妇人采桑，秋胡子悦之，下车谓曰：“若曝采桑，吾行道远，愿托桑荫下飡下斋休焉。妇人采桑不辍。秋胡子谓曰：“力田不如逢丰年，力桑不如见国卿。吾有金，愿以与夫人”。妇人曰：“嘻！夫采桑力作，纺绩织紝，以供衣食，奉二亲，养夫子，吾不愿金，所愿卿无外意，妾亦无淫佚之志，收子之斋与笥金。”秋胡子遂去。至家，奉金遗母。使人唤妇至，乃向采桑者也。秋胡子惭。妇曰：“子束发辞亲，往仕五年乃还，当所居驰骤扬尘疾至，今也乃悦路傍妇人，下子之粮以金予之，是忘母

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