把《大唐三藏取经诗话》作为唐五代作品来研读，是《西游记》研究发生变化的一个极为重要的环节——一个怎么强调都不过分的重要环节。
　　《取经诗话》的时代和性质确定以后，自然锁定的下一个难点更具挑战性：《取经诗话》是在何处、如何生成的？目前似乎还没有人正面考虑过这个问题，因为它太难，何况还有“南宋话本”这样束缚思维的成说在前。
　　但是我们在敦煌发现了可以认为与《取经诗话》同源的唐僧取经壁画，也在中晚唐佛教内部教派整合的角度上看到了《取经诗话》演变的痕迹。这对于我们试图恢复零散的取经故事逐渐结集的过程，对于探讨孙悟空形象的文化原型，应该是一种启示。

一、敦煌发现的唐僧取经故事壁画

　　
    这些壁画最重要的意义在于猴行者的出现。它与《取经诗话》的故事两相映照，从而证明 “白衣秀才”猴行者的出现决不是一个偶然事件。两个猴行者一定有一个共同的故事源头和文化圈，而地域概念相对明确的壁画则圈定了其范围一定在敦煌附近。
       ——作者自题

　　我们现在所说的敦煌石窟主要指莫高窟(也称千佛洞)。莫高窟其实只是整个敦煌艺术宝库中开放出来的一个点。敦煌艺术，至少应包括莫高窟、西千佛洞、小千佛洞、榆林窟这四个部分，它们基本上属于同一艺术系统，只是后三者因规模较小，交通条件不便，至今尚未开放等原因很少为人所知。1980年，美术史学者王静如先生首次在《文物》上公布说榆林窟发现了取经壁画，王文介绍说（1）：
    这三处壁画即第二九窟东壁北端观音像下、第二窟西壁北端水月观音像北下角、第三窟西壁南端普贤像南。三处《唐僧取经图》有个共同的特点，就是只画唐僧、孙行者与白马，没有猪八戒与沙和尚。第二九窟《唐僧取经图》自左而右画的是白马，唐僧弯腰拜询，孙行者在前下方，最前是白衣人，手执鲜花，作答语状，其像较唐僧、孙行者为大。第二窟《唐僧取经图》自左而右画的是唐僧隔水向观音合十礼拜、孙行者牵马（马仅画出头部）。第三窟《唐僧取经图》自右而左画的是唐僧（头顶有灵光圈）、孙行者牵白马（马背驮宝物）。……第二九窟东壁北端观音像下《取经图》后段年久发黑，但仍可认出唐僧、孙行者以及白马，另一白衣秀士是谁，难以断定。
    后来，著名敦煌学学者段文杰先生再次撰文介绍榆林窟的取经壁画，说在敦煌一带榆林窟、东千佛洞已经发现唐僧取经图6幅（但实际只见介绍了5幅）——除榆林窟第2窟、第3窟、第29窟的三幅外，还有两幅出现在东千佛洞第2窟的水月观音图中，左右相对各一幅。（2）
　　由于对榆林窟取经壁画的浓厚兴趣，1988年夏我曾去敦煌考察。一路寻访下去，在敦煌见到了当时与王静如先生一起发现榆林窟壁画的美术史专家，时任敦煌研究院美术所所长的关友惠先生。由于王静如先生公布取经壁画的资料时，未曾说到勘察石窟的困难，因而我很冒昧的问关先生，是否可以去安西榆林窟亲眼看一看取经壁画，和善的关先生有点惊异但却坚决地摇了摇头，告诉我榆林窟深藏在离安西尚有四十公里的戈壁中，几乎无路可行，要去得用越野车带上全部生活用品。这对我来说已经意味着不可能。但大约是关先生为我的诚意所感动，尽其所知向我介绍了敦煌周围发现的取经壁画的情况，让我在失望中毕竟也捕捉到一些重要的信息。下面我将这些年收集的比较完整的取经壁画资料介绍给读者，同时请参见本书附录二图板：
　　榆林窟第二窟：壁画为“水月观音变”，主像为水月观音，取经图位于政府壁画的右下角，自左而右画的是唐僧隔水向观音合十礼拜，猴行者牵马随后，马仅露山头部，猴行者右手搭在前额作远望状。图1为取经图；图2为取经图临摹图；图3为水月观音变全图。
　　榆林窟第三窟：壁画为“普贤变”，主像为普贤，取经图位于左侧边缘的中部，自右而左画的是唐僧面临深渊，俯首礼拜，其后猴行者牵着白马，双手合十，仰天大叫，马背驮有莲花宝座，上置一包袱。图4为取经图；图5为普贤变全图。
　　榆林窟第二九窟的壁画据王文原介绍为“自左而右画的是白马，唐僧弯腰拜询，孙行者在前下方，最前是白衣人，手执鲜花，作答语状。” 段文杰先生的介绍也重复了这段话，但我们一直没有见到这幅壁画的图像。关于这幅壁画是有争议的，而争议又涉及到极为重要的问题，所以下面专为介绍。
　　东千佛洞的壁画出现在第二窟。段文杰先生原介绍说，主像是水月观音，左右相对各一幅，据描绘“唐僧、猴行者及白马驮经步行于海边”，似乎与榆林窟第2窟的取经图相似。这幅图一直没有见到公布，但前不久因为一个偶然的机会我却见到了这幅图。事情是这样的：2006年5月份，《中国家地理》杂志参加由央视牵头的“重走玄奘路”大型纪念活动，约我在“名著地理”栏目中写几期关于《西游记》的稿子，当时他们承诺，只要我提出要求，他们都能搞到图片；而我因为涉及的都是历史问题，对能搞到什么样的图片也心中无数，所以对他们的承诺也没放在心上。《西游记：从大漠古道上幻化而来（1）》（《中国国家地理》2006年7期）发稿时，责编告诉我，他们为本期配了记者摄之于东千佛洞的一幅取经图，而我没见到图片就想当然的说你们搞错了那应当是榆林窟的取经图，弄得责编满腹狐疑最后还是尊重我的意见标上“榆林窟”三个字。但当刊物拿到手里时，我立即就发现是我错了，图片并非榆林窟取经图而应当就是来自东千佛洞。（见图6）
　　另外，据关友惠先生介绍，敦煌周围还有一些取取经壁画，如在敦煌以南五十公里的五个庙石窟就曾见到。
　　关友惠先生还说：他曾经仔细地看过那几幅壁画，认为其中二九窟的一幅并不如人们认为的是取经故事，而可以有把握地判定是一幅佛教的经变图，他认为这幅画上被误认为的“孙行者”应是一位手持金环杖的猴形神将。在以后的通信中，关先生为我寄来了从资料库中找出的第二十九窟壁画的照片，并详细解释了关于取经壁画的一些疑问。现将关先生关于榆林窟取经壁画的两封信公布如下，一则是关于第二十九窟取经壁画的不同解释是一件重要资料，我们不敢掠美，须完整的表述关先生的观点，二则借此向关先生再致谢意。
　　第一封：1988年10月5日
　　蔡铁鹰同志：
    你好！9月27日信收到。寄上榆林窟2窟、3窟的孙悟空照片各一张，3窟的那幅你见过了（案：指王静如先生公布的那张），两幅画时代同一，风格略有差异，看过照片，你就知道了。
    29窟的那张，手头没有照片，明天要上北京，也来不及为你办了。但可以肯定，那不是行者，而是四个神将，并且是和四个穿铠甲的神将处在一起（也可以说就是四大天王和四大金刚、力士），值得注意的是这四个猴形神将中，二个肩扛旗帜，一个合掌，一个肩一长棒，其动态神情很像孙行者，所以王静如先生也误为行者了。他说的那个“白衣秀才”正是另外四个穿甲衣的神将之一。
    问题在于这些神将为何也画成猴像？29窟是个密宗洞不错，2窟的“水月观音”、3窟的“普贤变”也都属密宗系统，但我觉得猴像与密宗没有多少关系。问题是敦煌的密教画来源于内地还是西藏，应该是两地都有关系。《文物》月刊88年8月号集中介绍了四川石窟中的密宗造像，另外杭州也有很多密宗造像，了解他们与敦煌的关系，或许对猴像的形成有一些启发。
    过去我们没有考虑过猴像的问题，说不出什么来，只能为你提供些敦煌壁画中的线索，供参考。
    两幅照片是以我的名义要求提供的，留作纪念吧。
　　祝好！
                                          关友惠
                                                                10.5

第二封：1988年11月28日
蔡铁鹰同志：
　　两次来信都已收到，寄上榆林窟29窟“净土变”画面示意图一张，以及原壁猴相神将照片一张。因为此窟壁画曾经烟熏，只能如此。但这张照片已足以说明问题。
　　这幅画不是“观音变”，而是“西方净土变”，最主要的依据是那个莲花水池，并有童子。“九品往生”是阿弥陀净土的主要内容。在密宗中，依据此窟的布局，可能是毗庐舍那五圣之一的“西方阿弥陀净土”，主尊像也就是阿弥陀佛了。那么画中的猴相神将就不应称为“孙悟空”了。为什么要把神将画作猴像，肩上棒端还有点如同“金箍棒”闪光样的装饰，这就是现在要研究的问题了。
　　日人的文章是否有图？文章能否复印1份寄我。
　　　　　祝好！
　　　                                                     关友惠
　　　                                                        11.28
    这是一个很有意义的事情，以下将会详细讨论。
　　
　　这些壁画最重要的意义在于猴行者的出现，这就与可以与《取经诗话》的故事两相映照，从而证明《取经诗话》中“白衣秀才”猴行者的出现，决不是一个偶然的事件：
　　两个猴行者一定有一个共同的故事源头和文化圈，而地域概念相对明确的壁画则圈定了其范围一定在敦煌附近。
　　两个猴行者共同的故事源头和文化圈，证明了我们关于原生取经故事这一概念的合理性，也为我们寻找猴行者的原型提供了参考因素。
　　有人曾提出这些壁画的时间较晚，其洞窟开凿时间有可能迟至南宋初年，壁画的价值不应当高估。的确，榆林窟和莫高窟虽同属敦煌艺术，但时间上确实要稍晚一些，大多是西夏时期开凿的（西夏，公元1032—1226，大致起于北宋中期仁宗年间，亡于南宋后期），但我们认为这个问题要从两方面来看：
　　第一，这个时间并没有决定性的否定意义。虽然壁画的具体时代不能确定，只能大致判断形成于西夏，相当于中原的南、北宋之交，但故事的形成一定要早得多，我们知道，佛教是一个历史悠久的宗教体系，佛教的故事包括其中的人物，往往都是长期历史积累和凝聚的产物，当时创造出来的人物是很难马上得到承认的。取经故事与取经图既然能被积累进佛教的故事，一定有它长期的流传过程，这点应当考虑进去。
　　第二、正是由于这些壁画绘制于南北宋之交，它所造成的艺术风格上的特殊性为我们判别其生成地域创造了条件。敦煌艺术在唐代的社会条件下，已经发展到了顶峰，而宋代朝廷对河西基本上失去了控制，河西被西夏人占领。西夏人同样信佛，所以继续开凿石窟，但西夏的敦煌艺术，环境要封闭得多，无论在内容和形式上都缺乏创造性，表现出简单重复的保守主义倾向。这也是一个可以参考的背景。李时人、蔡镜浩先生便认为，从当时中原绘画的写实风格和多姿多彩的技巧对榆林窟壁画几乎没有影响的情况看，“如果说西夏壁画中的猴行者形象来自当时中原地区的‘说话’，是不可能的。”（3）

二、《大唐三藏取经诗话》生成推想

　　                               
    西游故事的真正始因是“唐僧”不空的取经故事，后人将不空易名为玄奘，将玄奘的一些轶事附加在不空取经故事的主干上，并力欲补罅弥缝，但无论怎么补罅弥缝，还是漏洞百出……。
     ——张乘健《<大唐三藏法师取经记>史实考原》

　　多年来，探讨《大唐三藏取经诗话》生成问题的不多。这其实有一定的必然性，因为“南宋说经话本”是误加的，误加一个结论容易，但我们无法在“南宋”、“临安”、“话本”这些条件下再误造出更多的背景资料。换一句话说，《取经诗话》本就不是南宋的话本，在大宋的临安到哪儿去找与其相关的资料？在此限定下研究《取经诗话》，无异于缘木求鱼！——而前引刘坚与李时人、蔡镜浩的研究，对于《取经诗话》的生成时间与地点能打破成说，实是不易；虽然对于《取经诗话》的生成机制、环境、背景等均未涉及，但那是由于条件尚不成熟，也正是我们现在要做的。
　　为数不多的、试图对《西游记》作系统化研究的学者有张锦池先生。张先生浸润于《西游记》研究多年，在《〈西游记〉考论》一书中，特辟“《大唐三藏取经诗话》故事源流考论”一章，主要内容如（4）：
1、 关于《取经诗话》的故事摇篮问题
2、 说猴行者的现实原型是石槃陀
3、 说两大护法神的由来与主次易位
4、 说深沙神的文化原型是沙漠恶煞
5、 说女人国与狮子林同源而异流
6、 说宋元取经故事的演化
7、 说《取经诗话》乃“取经烦猴行者”故事发轫作
张先生把取经故事的源头追溯到《大慈恩寺三藏法师传》，称其为“故事摇篮”，认为《取经诗话》的主要故事均可在《慈恩传》中窥见先鞭（5）：
        ……以至于鲜有研究者用心去从《三藏法师传》中探讨《取经诗话》的故事渊源。这实在是个不小的疏忽，以至于认为《取经诗话》的故事来自民间，几成学界的共识。事实上，只要略加考察，便不难发现：《三藏法师传》乃是《取经诗话》的故事摇篮。其主要故事大多源出于此。
    而《慈恩传》（即张先生所说的《三藏法师传》）与《取经诗话》之间的衔接，张先生认为（6）：
    《取经诗话》的故事来源具有博采的特点，但主要取资是于《三藏法师传》，其中也包括猴行者的形象。……《取经诗话》的成书当然有这方面的民间传说可供资取，但作品中作者个人创作的故事似乎相对多一些，其主要取资于《三藏法师传》一事似应从这方面获得解释。
    这里寻找《取经诗话》的故事的源头的意图很明显，张先生尝试在《慈恩传》与《取经诗话》之间建立联系的线路也是比较清晰的，而且认为“个人创作的故事似乎相对多一些”。
　　我非常赞成探讨《取经诗话》的源头，也非常赞成将《慈恩传》作为重要的源头之一加以考虑，我的这本书对于《大唐西域记》和《慈恩传》的引用之多大概在《西游记》研究中是少有的，但我认为那是一个广义上的产生影响的源头，并非创作上直接引为参考的源头。
　　因此我对于张先生的所言是有疑问的：张先生是坚持《取经诗话》乃“北宋中后期说经话本”的，现在要在唐初的《慈恩传》与北宋中后期的《取经诗话》之间建立一条贯穿近400年的，以个人创作为主要形式的直线联系，恐怕太简单了。而且将《取经诗话》称为是个人创作也难以取信。
　　
　　我认为极有道理的意见来自张乘健先生——也是一位张先生。在鲜有人注意的情况下，张先生极为认真的探讨了《取经诗话》的生成机理，
　　张先生认为《取经诗话》的生成首先是一个宗教的问题，要从佛教内部的宗派冲突去了解生成的动因。下面请允许我比较详细地介绍一下张先生长文的主要内容。需要说明的是，张文将《大唐三藏取经诗话》称为《大唐三藏法师取经记》，这是《取经诗话》原始版本之一所用的书名，自从王国维影印时定名《大唐三藏取经诗话》之后，一般少用。张先生在这里使用《大唐三藏法师取经记》的书名，并非标新立异而是自有用场，也正是说明所谓的“诗话”并非法定名称，并无多少实在意义。但我们为叙述的统一起见，仍是称其为《取经诗话》，特此说明，以不辜负张先生的一番深意。
　　张文首先考出《取经诗话》的许多讹误，当然不是从文学的角度，而是着眼于宗教史实方面。主要（7）：
　　（一）、《取经诗话》所表现的宗教教义不是唯识宗而是密宗。理由是：
　　1、《入香山寺第四》记三藏法师经过蛇子国，见到许多可怕的人蛇小蛇。猴行者曰：“我师不用惊惶。国名蛇子，有此众蛇，虽大小差殊，且缘皆有佛性，逢人不伤，见物不害。”这即是所谓“一切众生悉有佛性”论，而明确反对这种“一切众生悉有佛性”论的恰恰是玄奘的唯识宗。
　　2、《取经诗话》结尾，“天宫降下采莲船”，三藏法师一行“七人上船，望正西乘空上仙去也”。这即是密宗所谓的“即身成佛”。
　　3、《取经诗话》中着力描绘虔诚崇拜的宗教人物是“北方毗沙门大梵天王”和“定光佛”，都是来自密教，而自始至终没有出现显宗的教主——释迦牟尼佛。
　　4、取经途中所见的“天宫”，是毗沙门的天宫，所授的“三般法”，既不是般若、戒律，也不是禅定，而是隐形帽一顶、金环锡杖一条、钵盂一只。这三件法物，不是一般意义上的佛法，而是秘宗的法术。
　　（二）、《大唐三藏法师取经记》中写到皇帝共六次，其中五次称“明皇”，一次称“太宗”。通考全书，对照史实，这一位大唐皇帝不是唐太宗李世民而应是唐明皇李隆基。理由是：
1、 唐太宗不是中国的阿育王，而是一位不为异端所惑的“明主”，太宗斥萧瑀，囚法琳，在原则立场绝不向佛教让步，只是出于成熟政治家的全局考虑和出于自信能容纳—切外来文化的“大唐风度”，使他没有对佛教采取粗暴做法，而以明主御天下之术对佛教加以利用。（案：我们在前面也分析到，太宗之尊崇玄奘，与佛教并无太大的关系，而主要是源于对玄奘人格力量的敬慕，其实也可算是一种御国之术）
　　2、从敦煌变文《唐太宗入冥记》中，竟把唐太宗置于冥府当做灵魂的罪人拷问勒索，逼其认罪忏悔，语气甚为粗夯，可略窥唐世佛教徒心目中的唐太宗形象。
　　3、《过长坑大蛇岭处第六》载：“又过火类拗，拗下下望，见拗上有一具枯骨，长四十馀里。法师问猴行者曰：‘山顶白色枯骨一具如雪?’猴行者曰：‘此是明皇太子换骨之处。’法师闻语，合掌顶礼而行。”这位明皇太子即是唐明皇李隆基的第二子、曾经立为太子的李瑛，李瑛为唐宫廷争斗中极无辜的牺牲品，先立后废，二十五年后才恢复名誉，重新得到太子的名誉。
　　（三）、玄奘生前并未被皇帝封为“三藏法师”。《取经诗话》说：“皇帝宣谢，三年往西天取经一藏回归，法师三度受经，封为‘三藏法师’。”查唐太宗、唐高宗和玄奘往来的皇家文件，均称玄奘为“法师”、“玄奘法师”而从未有封“三藏法师”之说。《大唐三藏圣教序》和《大唐三藏取经诗话》之所谓“三藏”，两者名同而实异，前者所指的是佛教经籍，后者指取经僧人。
　　（四）、玄奘西行求法并非“奉唐帝敕命”，取经之初也未得到来自官方的赞助。而《取经诗话》中三藏法师多次声明：“贫僧奉敕”，“奉唐帝敕命东土众生往西天取经作大福田”。
　　（五）、玄奘乘危远迈，杖策孤征，从无弟子助手始终随行。而《取经诗话》载三藏法师取经之初有“僧行六人”，猴行者加入后成“僧行七人”，归国时也是“僧行七人”。
    （六）、《取经诗话》说玄奘“三年往西天取经一藏而归”，但玄奘赴印度取经往返时间绝不是三年而是十七年。
　　（七）、玄奘圆寂月日不是《取经诗话》所说的七月十五日午时五刻，而是二月五日中夜，逝世前关心的是译经的情况，而且以一位伟大学者的胸怀、一位真正佛教虔诚信徒的寂灭境界，视此身为“死狗”，并无《取经诗话》所说的“九龙兴雾，十凤来迎，千鹤万祥，光明闪烁”、“乘空上仙”的神话。
　　（八）、《转至香林寺受心经处》定光佛秘而不传的不是《般若波罗蜜多心经》而应是《仁王护国般若波罗蜜多经》，在唐代宗时（也就是唐明皇死后三年），确曾有过一次盛大的迎接《仁王护国般若波罗蜜多经》的事件。
　　张文的这些考证，看起来有点吹毛求疵，但当我们明白所有这些并不是在寻找文学创作留下的“疵点”，而是试图恢复另外一种真实的历史时，我们就应该惊讶了。
　　张文认为，《大唐三藏取经诗话》真正的主人——即取经的人，并不是玄奘，而是另有其人——中唐时期学印中西、名震大唐的三藏法师不空。这本书原来应该是“不空取经记”之类，后来密宗消退，便被改为玄奘的取经记。
　　不空，印度婆罗门族人，年幼时失去父母，随叔父来到大唐，十五岁时拜当时的另一位密宗名僧金刚智为师，意译华名为不空金刚，略称不空。不空在华时，正是唐代的玄宗、肃宗、代宗时期，这个时期与玄奘大约相隔一百年。
　　一百年时间不算太长，但对于佛教尤其是印度佛教来说，已恍如隔世。在印度，玄奘走后，显教已入末运，体系性密教兴起——一般称为纯密，以与之前的杂密相区别。自唐开元初年起，密教也开始向东土渗透，开元四年（公元716年），印度密宗大师

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