明代作家吴承恩有《二郎搜山图歌》云：
　　　李在唯闻画山水，不谓兼能貌神鬼。笔端变幻真骇人，意态如生状奇诡。
　　　少年都美清源公，指挥部从扬灵风，星飞电掣各奉命，蒐罗要使山林空。
　　　名鹰搏拏犬腾啮，大剑长刀莹霜雪。猴老难延欲断魂，狐娘空洒娇啼血。
　　　江翻海搅走六丁，纷纷水怪无留纵，青锋一下断狂虺，金鏁交缠擒毒龙。
　　　神兵猎妖犹猎兽，探穴捣巢无逸寇。平生气焰安在哉？牙爪虽存敢驰骤。
　　　我闻古圣开鸿濛，命官绝地天之通。轩辕铸镜禹铸鼎，四方民物俱昭融。
　　　后来群魔出孔窍，白昼搏人繁聚啸，终南进士老钟馗，空向宫闱啗虚耗。
　　　民灾翻出衣冠中，不为猿鹤为沙虫。坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶。
　　　野夫有怀多感激，抚事临风三叹息，胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力。
　　　救月有矢救日弓，世间岂谓无英雄？谁能为我致麟凤，长令万年保合清宁功。①
　　《二郎搜山图歌》是吴承恩的一首题画诗。诗前有序言：“二郎搜山卷，吾乡豸史吴公家物。失去五十年，今其裔孙醴泉子复于参知李公家得之。青氈再还，宝剑重合，真奇事也，为之作歌”。那么这首题画诗与《西游记》到底有何联系呢？胡适在《西游记考证》中曾指出：“这一篇《二郎搜山图歌》，很可以表示《西游记》的作者的胸襟和著书的态度了。”②然当年胡适只是将之作为吴承恩是《西游记》作者内证之一举出，而未论述。我今则追其余绪，诠释如次。

一、《西游记》对《二郎搜山图歌》的因循种种

　　“二郎搜山”是宋元以来画家的热门题材。据金维诺先生介绍，关于《搜山图》的记载，最早见于刘通醇《圣朝名画评·高益传》。高益系契丹占领下的涿郡人，绘《鬼神搜山图》（亦即二郎故事）由近戚孙四皓转献给宋神宗，得赏识。“《搜山图》流传有好几个本子，有白描粉本，也有绢本设色长卷。白描粉本中有宋代的稿本（即所谓《道子墨宝》中的一部分残稿），也有明代的传摹本。设色绢本在国内已见两本，一在北京故宫博物院，一在昆明云南省博物馆。以故宫博物院藏本较早，为元代早期作品，昆明一本时代近元末明初。”金氏进而说，吴承恩《二郎搜山图歌》所记明初李在所绘《搜山图》，与宋代高益所绘《鬼神搜山图》内容相近。①这位李在（？—1431）乃明初宫廷画家，字以政，福建莆田人氏，明代宣德年间（1426—1435）与戴进等同直仁智殿，工画山水人物。吴承恩《二郎搜山图歌》开篇就称赞他的画艺：“李在唯闻画山水，不谓兼能貌鬼神。笔端变幻真骇人，意态如生状奇诡。”1982年4月，在淮安城东明人王镇墓中出土一批古字画，其间即有李在两幅山水小品，即证示了吴氏的赞词。
　　苏兴先生根据上引吴承恩诗前序言，考证李在《二郎搜山图卷》的主人吴醴泉与吴承恩是世交。吴醴泉是景帝景泰和英宗天顺间当过监察御史的吴节或吴王扁 的裔孙，吴节和吴王扁在成化年间又因石亨、汪直的诬谮被投过狱，和吴承恩的太岳丈叶琪同乡又同事（吴节和叶琪一同被冤蹲过同一个监房）。吴醴泉家原有李在《二郎搜山图卷》，失去五十年后复从当过山西左参政的淮安人李元家重新获得，喜出望外。吴承恩则以此为由头，借题发挥，写了这首长歌。②苏兴先生进而考证，吴承恩此诗创作于嘉靖十八年，“即或可能有出入，也不会晚于嘉靖二十年七月。”③可谓确论。
　　至于《西游记》的创作时间，苏兴先生力主“壮年说”。他在《吴承恩年谱》中考证，吴承恩于嘉靖二十一年（39岁）时“正在撰写《西游记》，或者已经完成初稿”。④刘大杰先生则力主“晚年说”。⑤作为“否吴派”的学者张锦池先生则说，世德堂本《西游记》就算为吴承恩所撰，也倾向晚年说，“吴承恩辞官归田已六十多岁，世事看多了，必有感于怀，满可以写一部小说，且小说在当时又属于吴国荣所说的‘益以诗文自娱’的‘文’的范畴。”⑥我虽不同意张锦池先生之“否吴”种种理由，但对吴承恩写定《西游记》的时间也倾向于其六十多岁以后辞官归田的晚年。我之所以用“写定”云云，是在推测吴氏于《西游记》创作，其动意或动于壮年时代，即《二郎搜山图歌》之后不久，短篇志怪小说集《禹鼎志》完成之际，兴尤未尽，欲逐其余绪大干一番，铸一尊巨鼎，容纳眼底心头沸沸扬扬的故事。然彼时受生活与功名两条皮鞭的驱赶，不得不为生存而奋斗，对铸一巨鼎往往心有余而力不足，只能偷闲写写停停，难成完璧，然后至晚年终于有暇集中精力继续写作且写定《西游记》。晚年之所以能集中精力写定《西游记》，一来吴生于弘治十七年（1504），卒于万历十年（1582），享年七十有九岁，其六十多岁弃官归田，有将近二十年时间用于写作；且从吴父吴菊翁晚年健康豁达的状况来推测，吴承恩晚年身体也较健康，完全能胜任写作。二来晚年时代的吴承恩已摆脱功名、仕宦之牢笼，宠辱皆已离之而去，真正做到“益以诗文自娱”，无功无利地生活在诗文审美世界中。对于诗与文的创作，可能前半生他更着意于诗，后半生更着意于文，于文又更倾注于《西游记》的创作。三来，其有几十年的坎坷磨难，几十年的风雨涤荡，几十年的傲世玩世的人生况味与感慨，几十年地奇闻的搜集、积累、淘洗，尤其对唐僧取经故事的重新审视，而能更从容地创作《西游记》。当然其晚年亦兼有时不我待的紧迫感。从容也好，紧迫也好，总之，其紧追慢赶，于晚年写定了《西游记》。如此道来，并非折衷于“壮年”、“晚年”二说之间，巧取一新说，而是觉得这样描述或许较那各执一端的二说更接近吴承恩的创作实际。
　　尽管吴承恩创作《西游记》的具体时间难以确考，但不管依何种意见，《二郎搜山图歌》写作在前，《西游记》写作在后，则是无疑的。
　　与《二郎搜山图歌》相对应的情节，在《西游记》的第六回下半部：小圣施威降大圣。小说写到孙悟空作为“齐天大圣”连参加王母娘娘主持的蟠桃会的资格都没有，不由得他恼羞成怒，闹了蟠桃会，偷了太上老君的九转金丹。悟空的严重不轨行为也惹得玉帝大怒，“即差四大天王，协同李天王并哪吒太子，点二十八宿、九曜星宫、十二元辰、五方揭帝、四值功曹、东西星斗、南北二郎、五岳四渎、普天星相，共十万天兵，布一十八架天罗地网，下界去花果山围困，定捉获那厮处治。”不料竟被悟空挫败，玉帝只得求助于观音菩萨，观音派大徒弟惠岸行者与悟空交战；不料战经五六十回合，惠岸败阵而走，观音才向玉帝举荐了“显圣二郎真君”。这二郎神虽为玉帝“令甥”，但“见居灌州灌江口，享受下方香火”，虽神通广大且有梅山六弟与一千二百草头神助威，奈他只是听调不听宣，为救燃眉之急，玉帝只得屈尊降旨“特调贤甥同义兄弟，即赴花果山助力剿除，成功之后，高升重赏。”这则见得二郎神之出场非同小可。为迎战这位二郎神，悟空今天也着意打扮了一番：“那猴王即掣金箍棒， 整黄金甲，登步云履，按一按紫金冠，腾出营门”。悟空眼中“那真君的相貌，果是清奇，打扮得又奇气。”真个是：
　　　仪容清俊貌堂堂，两耳垂肩目有光。头戴三山飞凤帽，身穿一领淡鹅黄。
　　　缕金靴衬盘龙袜，玉带团花八宝妆。腰挂弹弓新月样，手执三尖两刃枪。
　　　斧劈桃山曾救母，弹打棕罗双凤凰。刀诛八怪声名远，义结梅山七圣行。
　　　心高不认天家眷，性傲归神住灌江。赤城昭惠英灵圣，显化无边号二郎。
   小说将二郎与悟空斗经三百余不知胜负的恶战，放在“两个钢刀有见机，一来一往无丝缝。金箍棒是海中珍，变化飞腾能取胜”之类韵文中带过，而重点写二圣的赌斗变化，化斗勇为斗智。
　　由诗到小说，小说融合诗意，有因循，有变异。所谓因循有四：其一，二郎所用武器相似。诗云：“大剑长刀莹霜雪”，“青锋一下断狂虺，金鏁交缠擒毒龙”；小说第六回“小圣施威降大圣”写二郎“腰挂弹弓新月样，手执三尖两面刃枪”；交战时“两个钢刀有见机，一来一往无丝缝”。“那真君抖搜神威，摇身一变，变得身高万丈，两只手举着三尖两刃神锋，好便似华山顶上之峰。”在历史文献与民间传说中二郎神入水斩蛟（龙）用的是刀或剑。《二郎神醉射锁墨镜杂剧》中二郎神（赵昱）也曾“仗剑入水，斩其健蛟”，但他醉射锁墨镜用的是弓箭。《二郎神锁齐天大圣杂剧》中的二郎神用的武器与《西游记》小说相似：“三尖刀紧劈铜脖项，锟鼯剑光彩似氷霜，火尖枪更刺咽喉上。”可见诗与小说在二郎故事演化史上是与传统基本保持相似状态的。，
　　其二，二郎伏“妖”方法相似。两者都是于刀枪剑戟之类常规武器之外，借助鹰犬之力以伏“妖”，诗云：“名鹰搏弩犬腾啮”；小说中二郎奉旨降妖，“即点本部神兵，驾鹰牵犬，踏弩张弓，纵狂风，霎时过了东洋大海，径至花果山。”布阵时，二郎“分付众将紧守营盘，收拴了鹰犬。”在战斗中是“纵着鹰犬，搭弩张弓，一齐掩杀”。擒拿孙悟空是上有老君暗算，下有细犬帮忙才勉强成功的：“猴王只顾苦战七圣，却不知天上坠下这兵器（老君之“金钢套”）。打中了天灵，立不稳脚，跌了一跤，爬将起来就跑；被二郎爷爷的细犬赶上，照腿肚子上一口，又扯了一跌。他睡倒在地……急翻身爬不起来，被七圣一拥按住，即将绳索捆绑，使勾刀穿了琵琶骨，再不能变化。”被细犬所咬，悟空于紧急关头尚不忘幽默一把，骂道：“这个亡人，你不去妨家长，却来咬老孙！”趣味横生。在《西游记杂剧》中二郎神用以降伏八戒的是细犬，第十六出戏就干脆叫“细犬禽猪”。二郎上台有唱云：“看了些日月盈亏，山河变迁，灌口把威施，天涯将姓显。郭压直把皂鹰擎，金头奴将细犬牵。背着弓弩，挟着弹丸，濯锦江头，连云栈边。”除了鹰犬之外，诗中写到二郎搜山之前“我闻古圣开鸿濛，命官地绝天之通。轩辕铸镜禹铸鼎，四方民物俱昭融。”其镜与鼎的功能就在使民知神与邪。小说中将此镜化为照妖镜，二郎“请托塔天王使个照妖镜，住立空中，恐他一时败阵，逃窜他方，切须与我照耀明白，勿走了他。”
　　其三，二郎战斗的空间相似，诗中二郎搜山，或“星飞电掣各奉命，蒐罗要使山林空”；或“江翻海搅走六丁，纷纷水怪无留纵”；或“神兵猎妖犹猎兽，探穴捣巢无逸寇”。小说中二郎与悟空赌斗变化，或变飞禽，或变水族，也是在海、陆、空多维空间作战。
　　其四，诗与小说的艺术精神相似。关于《西游记》的艺术风格，明人袁于令与近人鲁迅都有过高见。袁云：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”①；鲁云：“虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓”②稍加诠释，则主要表现三点：一为充满幻想色彩的变形艺术：将人间变异，经变形处理融入神魔世界；二为别具丘壑的象征图画：以变形化的神魔世界，纪人间变异；三为别具一格的怪诞风格：寓真于幻，寓哀于嬉，寓庄于谐③。以此格之于《二郎搜山图歌》，则是相通的，其就是将现实生活中的“五鬼”、“四凶”（如严嵩之流）变形为种种妖魔鬼怪（详苏兴《吴承恩年谱》）④；反之则其妖魔形象中有象征意义：野夫有怀多感激，抚事临风三叹息——因而涉笔鬼神，着意人间，亦如吴氏《禹鼎志序》云；“盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉”；《二郎搜山图歌》虽为题画诗，却通篇弥漫着一种怪诞风格美。故云诗与小说之艺术方法、艺术风格如出一辙。
　　就其大旨精神而言，《西游记》中那斩妖除魔，专救人间灾害的孙悟空，当是《二郎搜山图歌》“救月有矢救日弓，世间岂谓无英雄？”那“天问”的形象化答案⑤；孙悟空西天取经，历经九个人间国度除玉华国皆为妖魔横行的黑暗王国，当是“民灾翻出衣冠中，不为猿鹤为沙虫。坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶”诗句的形象展现；小说所追求的君圣臣贤，政治清明，世间太平的社会理想，“愿圣主皇图永固”（第13回）云云，与《二郎搜山图歌》所云：“谁能为我致麟凤，长令万年保合清宁功”，何其相似乃尔。难怪胡适说：“这一篇《二郎搜山图歌》，很可以表示《西游记》的作者的胸襟和著书的态度了。”

　          
二、《西游记》对《二郎搜山图歌》的变异种种

　　所谓变异有三：
　　其一为诗中二郎所搜猎的是包括“猴老”在内的群妖（“狐娘”、“水怪”、“狂虺”、“毒龙”等等）；小说中二郎却是奉旨专擒孙悟空。
　　其二、诗分两段，前段叙事，后段言志，叙事部分着重写二郎搜山过程；小说则着重写二郎与悟空斗法，而“搜山”在第6回仅作侧写，一为战斗之中：二郎“撒放草头神，向他那水帘洞外”，“一齐掩杀，可怜冲散妖猴四健将，捉拿灵怪二三千。那些猴，抛戈弃甲，撇剑丢枪，跑的跑，喊的喊；上山的上山，归洞的归洞。好似夜猫惊宿鸟，飞洒满天星”；二为悟空被擒后，二郎上天请赏前对从将说：“贤弟……你们帅众在此搜山，搜净之后仍回灌口”；三为第28回美猴王被唐僧逐回花果山时，才目睹了二郎搜山之惨况：“那山上花草俱无，烟霞尽绝。峰岩倒塌，林树焦枯。你道怎么这等？只因他闹了天宫，拿上界去，此山被显圣二郎神率领那梅山七兄弟放火烧坏了”。且有一篇咏败山颓景的古风为证。这也叫该露的露，该藏的藏，诗与小说异体，各自之着眼点不一样，藏露之处亦有别。有趣的是，小说中的那首“古风”，竟与吴氏《二郎搜山图歌》之前半部（写搜山过程）极为相似，只是语言稍通俗话了点，亦堪视之为对彼之“通俗演义”。如若不信，不妨对读。“古风”云：
　　　回顾仙山两泪垂，对山悽惨更伤悲。当时只道山无损，今日方知地有亏。
　　　可恨二郎将我灭，堪嗔小圣把人欺。行凶掘你先灵墓，无干破尔祖坟墓。
　　　满天霞雾皆消荡，遍地风云尽散稀。东岭不闻斑虎啸，西山那见白猿啼。
　　　北豀狐兔无踪迹，南谷獐犭巴没影遗。青石烧成千块土，碧纱化作一堆泥。　　　

           洞外乔松皆倚倒，崖前翠柏尽稀少。椿杉槐桧栗檀焦，桃杏李梅梨枣了。
　　　柘绝桑无怎养蚕，柳稀竹少难栖鸟。峰头巧石化为尘，涧底泉干都是草。
　　　崖前土黑没芝兰，路畔泥红藤薜攀。往日飞禽飞那处？当时走兽走何山？
　　　豹嫌蟒恶倾颓所，鹤避蛇回败坏间。想是日前行恶念，致今目下受艰难。
　　其三，诗与小说的主角倒换了。诗中二郎神是被歌颂的救世英雄，而“猴老”是被搜剿的对象；在小说中孙悟空是被歌颂的救世英雄，他虽为二郎神所擒，但作者的同情仍倾向于他，致使上述“古风”中“可恨二郎将我灭，堪叹小圣把人欺”的诗句。从诗到小说主角的这种变迁，反映了作者对小说主人公有其艰难的选择过程。这是中外作家创作过程中常遇到的现象，不足为奇。
　　只是二郎神与孙悟空角色的转换，各有其特殊性。就二郎神而言，不管他姓氏发生了多少变化，也不管他形象与故事有着何种变异，但其本事皆源于战国后期秦国蜀郡守李冰治水的英雄事迹。李冰建造都江堰（约公元前276年至公元前251年）距今已有两千多年。两千多年来，在历史老人的严峻考验面前，中国乃至世界上一些古老的大型水利工程纷纷废弃，唯有都江堰至今仍充满着青春活力。赵朴初先生曾赋诗礼赞云：“是宜与长城，并耀秦皇代。长城久失用，徒留古迹在，不如都江堰，万世资灌溉。”①多少外宾参观都江堰后情不自禁地说：“都江堰是中华民族勤劳智慧的象征”，“是人类创造的光辉奇迹。”②。
　　恐惧制造神，崇敬更会制造神。恐惧令水患成了水怪，崇敬则令李氏父子成了较大禹更富现实魅力的降服水怪的神人——二郎神（按，“二郎”是对李冰父子二位英雄之合称，还是对李冰第二子之单称；是“郎官”之类官名，还是“郎君”之类昵称，抑或对少年英俊与英勇善战的男子的称誉，皆无定论。有民间传说掺和其中的历史演变本来就纷纭复杂，莫衷一是，难有定论。）“二郎神”一语虽初见于唐代崔令钦《教坊记》，而朝野围绕李冰父子兴起的造神运动则远早于唐代③。1974年在修建都江堰外江水闸时，发掘出一尊东汉石雕人像，上有铭文云：“故蜀郡李府君讳冰，建宁元年闰月戊申朔廿五日，都水椽尹龙、长陈壹造三神石人，珎水万世焉。”建宁元年即汉灵帝元年（公元168年）。“珎”即“珍”，读为“镇”，“珍水”就是镇水④。这座李冰石像“头上戴冠，冠带系至颈下，面部肌肉丰满，微带笑容，神态自然。身穿长衣，腰间束带。两手袖在胸前，衣袖宽大下垂。双脚前部露出衣外”⑤：这就是东汉时代人们心目中前“二郎神”形象——一个镇治水患造福民众的正面神祉。这二郎神在南宋的开禧二年（1206）被封为护国圣烈昭惠灵显道神祐王，元朝至顺元年（1330）又被封为英烈惠灵显仁祐王。尔后记载二郎神的文本虽层出不穷，体裁也是千姿百态，如《朱子语类》说：“蜀中灌口二郎庙，当是因李冰开离堆立庙，今来现许多灵怪，乃是他第二儿子。”道家认二郎神为赵昱，“从道士李珏隐青城山。隋炀帝知其贤，起为嘉州太守”，后持刀入水斩蛟，“州人顶戴，事为神明”。佛家则说二郎神为杨戬，观音曾助之擒龙斩蛟。民间更盛传，玉帝三公主下嫁杨天佑而生杨二郎，产月中浣衣弄脏了江海之水，东海龙王上奏玉帝，逮三公主压于桃山之下。杨二郎长大后用仙斧劈开桃山救出母亲。然都未离开这一基调。在《西游记》中虽有孙悟空一见二郎神就出言不恭的话头：“我记得当年玉帝妹子思凡下界，配合杨君，生一男子，曾使斧劈桃山的，是你么？”但在二郎出场韵文中是以盛赞的口吻言及此事，“斧劈桃山曾救母，弹打棕罗双凤凰”，使得全书中二郎神的形象也未离其历史基调。离开了历史基调，就可能不为民众所接受。这是任何历史题材改编者所不能不顾及的问题。吴承恩自然也不能例外。
　　而中国古人多认为猿猴性淫。钱钟书先生说：“[《易林》]《剥》：‘南山大玃，盗我媚妾，怯不敢逐，退然独宿。’按猿猴好人间女色，每窃妇以逃，此吾国古来流传俗说，屡见之稗史者也。……张华《博物志》卷3：蜀中南高山上有物如猕猴，名曰猴玃，一名马化。伺行道妇女有好者，辄盗之以去，而为室家。《太平广记》卷444《欧阳纥》（出《续江氏传》）记大白猿窃取纥妾，先已盗得妇人三十辈；此篇知者最多，实《剥》林数句之铺陈终始而已。《娄说》卷12引《稽神录·老猿窃妇人》、《古今小说》卷20《陈从善梅岺失浑家》、《剪灯新话》卷3《申阳洞记》皆踵欧阳纥事。吴昌龄《西游记》院本中孙行者尚未脱故套，第9折中摄金鼎国女为室，正如申阳公之‘摄偷可意佳人入洞’也；即回向皈依之后，遇色亦时起凡心，观第17折在女儿国事、19折对铁扇公主语可知。至吴承恩《西游记》小说之石猴始革猢狲习性，情田鞠草，欲海扬尘，以视马化、申阳，不啻异类变种矣。西方俗说，亦谓猿猴性淫，莎士比亚剧本中詈人语（Yet as lecherous as a mon-key）可征也。”①
　　萧兵先生在此基础上作了充分的补充。他说，猿猴抢婚故事，除《搜神记》、《述异记》尚有涉及外，[唐]段成式《酉阳杂俎·诺皋记·汝州村人女》，李隐《稽神录·焦封》，《太平广记》卷356引《广异记·杜万》、卷444引《宣室志·陈岩》、卷445引《传奇·孙恪》，《集异记·崔商》，[宋]洪迈《夷坚志·岛上妇人》及《猩猩八郎》、《道州侏儒》等都以不同形式在不同程度上有所涉及。这正是作为猿猴图腾机制残迹的“人猿通婚”的一种变种，并与宋代以后民间的“五通神”迷信、淫祀纠缠在一起。与吴承恩同时代的《三遂平妖传》以《灯花婆》（莺脰湖猴精）事为“入话”，附诗云：人生且莫畜猕猴 ，/ 野性奔驰不可收，/ 莫说灯花成怪异，/ 寻常可耐是淫偷。②
　　吴承恩《二郎搜山图歌》虽未点名猕猴性淫，然将其作为搜剿对象，自然是受这传统的影响。《西游记》中的美猴王形象被重铸，但仍有陈迹可循。如第 60回，他化作牛魔王模样，与铁扇公主“携着手，俏语温存；并着肩，低声俯就。将一杯酒，你喝一口，我喝一口，却又哺果”；“没奈何，也与他（她）相依相偎”。第81回，他变成小和尚，和老鼠精“搂着肩，携着手”，表演一曲风流戏。这固然可视为打进“敌人”心脏的战略战术，不必用精神分析学的“潜意识”理论，去抓他性压抑、性苦闷逃逸的尾巴。但第27回，他自供不讳曾“变女色，有那等痴心的，爱上我，我就迷他到洞里，尽意随心，或蒸或煮受用；吃不了，还要晒干了防天阴哩”；第42回，观音菩萨不肯让龙女携带宝瓶与她同行，说是“你见我这龙女貌美，净瓶又是个宝物，你假若骗了去，却那有工夫来寻你？”看来知悟空者莫若明察秋毫的观音也。有人说这是《西游记》旧版中的残迹未被割净，也有人说是“猿猴性淫”观念令美猴王留有一条不光彩的尾巴。我则认为此恰显示了美猴王的成长过程与性格的另一侧面，使之形象更丰满而不致在净化中干瘪。
　　由于各自的出身与属性使然，《西游记》之前的种种文本中二郎神与猿猴的“宿怨”甚深，基本上处于征服与被征服的地位①。最著名的莫过于《二郎神锁齐天大圣》，一个“锁”字即足以说明问题。吴承恩《二郎搜山图歌》所谓“名鹰搏拏犬腾啮”，“猴老难延欲断魂”云云，未脱离那传统基调。即使在《西游记》前七回中孙悟空与二郎神斗法，也还是围绕着这基调跳舞：
　　却说真君与大圣变做法天象地的规模，正斗时，大圣忽见本营中妖猴惊散，自觉心慌，收了法象，掣棒抽身就走……摇身一变，变做个麻雀儿，飞在树梢头钉住。那六兄弟慌慌张张，前后寻觅不见……二郎圆睁凤目观看，见大圣变了麻雀儿钉在树上，就收了法象，撇了神锋，卸下弹弓，摇身一变，变做个恶鹰儿，抖开翅，飞将去扑打。大圣见了，抖的一翅飞起去，变做一只大鷀老，冲天而去。二郎见了，急抖翎毛，摇身一变，变做一只大海鹤，钻上云霄来嗛。大圣又将身按下，入涧中，变做一个鱼儿，淬入水内。二郎出涧边，不见踪迹，心中暗想到：“这猢狲必然下水去也，定变作鱼虾之类。等我再变变拿他。”果一变，变做一个鱼鹰儿，飘荡在下溜头波面上，等待片时。那大圣变鱼儿，顺水正游，忽见一只水禽，似青鹞，毛片不青；似鹭鸶，顶上无缨；似老鸛，腿又不红：“想是二郎变化了，等我哩！”急转头，打个花就走。二郎看见道：“打花的鱼儿，似鲤鱼，尾巴不红；似鳜鱼，花鳞不见；似墨鱼，头上无星；似鲂鱼，腮上无针。他怎么见了我就回去了？必然是那猴变的。”赶一来，刷的啄一嘴。那大圣就撺出水中，一变变作一条水蛇，游近岸，钻入草中。二郎因嗛他不着，他见水响中，见一条蛇撺出去，认得是大圣，急转身，又变着一只朱绣顶的灰鹤，伸着一个长嘴，与一把尖尖铁钳子相似，径来吃这水蛇。
　　你看那孙悟空先变麻雀，二郎神变做饿鹰；悟空变做大鷀老，二郎变大海鹤；悟空变鱼儿，二郎却变鱼鹰；悟空变水蛇，二郎变灰鹤。……凡此种种，悟空虽不失机灵、滑稽的本性，但他所变之物，形象、本领皆低于二郎神，仍处被征服的地位。即使就地取材，以自己的嘴脸变作土地庙，也因“尾巴不好收拾，竖在后面，变作一根旗杆”，被二郎识破，准备“掣拳，先捣窗棂，后踢门扇”，吓得悟空朴的一个虎跳，又冒在空中不见，因为门扇是他牙齿，窗棂是他眼睛。后又溜到灌江口变作二郎神，让真君庙宇也姓孙，但骗得了众鬼判，却骗不了二郎神本人，于是二郎神举三尖两刃神锋，劈脸就砍。最要命的是一向“尊性高傲”的悟空在与二郎神赌斗变化中所变之物品质也不高雅，如他从水蛇又变作一只花鸨，“二郎见他变得低贱——花鸨乃鸟中至贱至淫之物，不拘鸾、凤、鹰、鸦都与交群——故不去拢傍，即现原身，走将去，取过弹弓拽满，一弹弓把他打个足龙   踵。”这在全书中是绝无仅有的现象，与去西天路上“三调芭蕉扇”情节同牛魔王斗法形成鲜明的对比。牛魔变天鹅，悟空变海东青；牛魔王变黄鹰，悟空变鸟凤；牛魔王变白鹤，悟空变丹凤；牛魔变香獐，悟空变饿虎；牛魔王变花豹，悟空变狻猊；牛魔王变人熊，悟空变赖象。在相生相克的生物链中，悟空所变之物，恰恰制服着牛魔王。在大闹天宫的情节中，孙悟空上天下地，即使被推进了太上老君的炼丹炉，或被绑上了杀气腾腾的斩妖台，他也是斗志昂扬，毫无愧色；在漫漫西天取经路上，孙悟空虽也曾吃过败仗，受过磨难，

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