话本的创作主要集中在两个时期，一是宋元时期，二是明清时期。宋元时期的话本是说话艺人创作的，接受对象是市民观众。宋元话本流传下来的比较少，而且都是明代刻本，大多经过明代文人的改订，已非宋元话本的原貌。明清时期的话本是文人创作的，接受对象也主要是市民读者。流传至今的话本绝大多数是明清话本，创作时间主要集中在明末清初。宋元话本肯定是地道的市民文学，明清话本，从创作者的角度看，无疑是文人文学，从接受者的角度看，也可以说是市民文学。文人创作与商业生态决定这一小说文体的基本特征与演变规律。
　　
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　　文人走入话本领域，是从搜集、整理宋元旧本开始的，很快，有价值的宋元旧本便“搜括殆尽”[1]，他们便开始自己创作，当冯梦龙的“三言”取得巨大成功之后，大批的文人随之跟进，出现了文人创作话本的热潮，在短短四、五十年间，编写并刊刻了五、六十种话本集。这些文人作家，在创作话本的时候，自觉不自觉地将自己的思想感情与审美趣味融入作品中，使明清话本打上了文人的烙印。
　　从现有的资料可以看出，明清话本作家都是科场失利的下层文人，冯梦龙、凌濛初五十多岁才中副榜贡生，其他话本作家连贡生也没有中过，他们从小读四书五经，十几岁便开始参加科举考试，在科场屡战屡败之后，转而选择编刻话本作为谋生的手段之一。这种教育背景与人生经历，使他们受儒家思想影响甚深，满怀治国平天下的人生理想，即使不能走上仕途，一样关注国计民生，而他们所生活的时代，国难当头，世风日下，官贪吏虐，民不聊生，这些具有深沉的忧患意识与强烈的社会责任感的话本作家，希望用他们的小说来警醒世人，改变现状，最有代表性的作家就是冯梦龙，他将自己编纂的三本话本小说集分别命名为《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。并在最后一本小说集《醒世恒言》的序言中，对书名进行了解释：“明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也；恒则习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳”。[2]“喻世”、“警世”、“醒世”，意思也是相同的。冯梦龙深感“世人皆浊我独清，众人皆醉我独醒”[3](屈原《渔父》)，针对世上醉人多、醒者少的现实，提出了“醒世说”。他说：“自昔浊乱之世，谓之天醉。天不自醉人醉之，则天不自醒人醒之。以醒天之权与人，而以醒人之权与言。言恒而人恒，人恒而天亦得其恒。万世太平之福，其可量乎?”[4]以言醒世，意思就是要用文学唤醒沉醉的世人。冯梦龙并不是在话本集序言中自我标榜，招揽读者，“三言”中的话本确实很好地体现了冯梦龙的醒世思想。“三言”开篇第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》（《古今小说》第一卷）通过一个果报不爽的故事，告诫世人不要好色贪淫、败俗伤风。《桂员外途穷忏悔》（《警世通言》第二十五卷）谴责了桂迁忘恩负义、为富不仁的卑鄙行为。《施润泽滩阙遇友》（《醒世恒言》第十八卷）则赞美施复诚信为人、拾金不昧的高尚品德。《徐老仆义愤成家》（《醒世恒言》第三十五卷）表彰老仆人阿寄对主人的忠诚与无私。冯梦龙不可能超越他所处的时代，他用于醒世的思想，更多的还是儒家的忠孝节义的思想，他在《警世通言叙》中说：“六经、《语》、《孟》，谭者纷如，归于令人为忠臣、为孝子、为贤牧、为良友、为义夫、为节妇、为树德之士、为积善之家，如是而已矣”。“而通俗演义一种，遂足以佐经书史传之穷。”[5]小说比经史更能发挥社会教化作用。
　　冯梦龙的这种创作意图与价值取向，对明清话本作家产生了深刻影响，明清时期绝大多数话本作家都有用小说醒世的目的，从话本集的命名就可以清楚的看出，席浪仙的《石点头》用生公说法、顽石点头的典故来说明自己的良苦用心。陆人龙的《型世言》书名三字就有两字与“三言”书名相同。东鲁古狂生的《醉醒石》首有《醉醒石题辞》：“古今尽醉也，其谁为独醒者？若也独醒，世孰容之！虽然，亦不可不醒也。……李赞皇之平泉庄，有醉醒石焉，醉甚而倚其上，而醉态立失。是编也，盖亦醉醒之石也。”[6]以醉醒作比，明显源于冯梦龙的《醒世恒言叙》。薇园主人在《清夜钟》自序中写到：“余偶有撰者，盖借谐谈说法，将以鸣忠孝之铎，唤醒奸回；振贤哲之铃，惊回顽薄。名之曰《清夜钟》，著觉人意也。大众洗耳，莫只当春风一过，负却一片推敲苦心。”[7]酌元亭主人的《照世杯》命名意图也非常明确。笔煉阁主人《五色石》序云：“《五色石》何为而作也？学女娲氏补天而作也。客问予曰：‘天可补乎？’予曰：‘不可。轻清为天，何补之有。’客曰：‘然则女娲炼石之说何居？’予曰：‘女娲氏吾不知其有焉否也，五色石吾不知其有焉否也，特昔人妄言之，而子姑妄听之云尔。然而女娲所补之天，有形之天也；吾今日所补之天，无形之天也。有形之天曰天象，无形之天曰天道。天象之阙不必补，天道之阙则深有待于补。’”[8]作者就是要用小说来补“天道之阙”。尽管这些话本作家略显迂腐，有些作家甚或冬烘，但他们对世道的关注、对现实的忧虑，表现出文人作家以天下为己任的社会责任感。
     写自己熟悉的生活是文学创作的规律，文人作家模仿艺人编写话本的时候，更多的只能是形式上的模仿，而题材和内容却发生了很大变化。他们在话本中描写文人的生活，表现文人的思想感情。在明清文人生活中，大概没有什么比科举更叫人梦萦魂牵的了，话本作家将这一题材引进小说。“三言”中唯一能断定出自冯梦龙之手的《老门生三世报恩》（《警世通言》第十八卷）便写这一题材。老秀才鲜于同热衷科举，屡试不中，可他就是不愿出贡，一定要中个举人、进士。他对明代科举以及与之相关的官场有清醒的认识：“只是如今是个科目的世界，假如孔夫子不得科第，谁说他胸中才学？”[9]直到五十七岁，鲜于同时来运转，连连报捷。冯梦龙作这篇小说的本意是要用鲜于同成功的事例来抨击贱老爱少的试官，让老年登科者扬眉吐气。小说中所暴露出来的问题，如官场上进士官与科贡官的不平等，考场上试官的有眼无珠，老秀才考科举的辛酸遭遇等等，客观上是对科举制度的揭露与批判。《西湖二集》的作者周清源“怀才不遇，蹭蹬厄穷，而至愿为优伶、手琵琶以求知于世，且愿生生世世为一目不识丁之人。”[10]他对科举制度的弊端认识非常深刻，在《巧妓佐夫成名》（《西湖二集》第二十卷）中，作者借名妓曹妙哥之口骂尽天下举人、进士：“我自十三岁梳拢之后，今年二十五岁，共是十三个年头，经过了多少举人、进士、戴纱帽的官人，其中有得几个真正饱学秀才，大通文理之人？”个中奥妙，曹妙哥也看了个透彻：“当今贿赂公行，通同作弊，真个是有钱通神，只是有了‘孔方兄’三字，天下通行，管甚有理没理，有才没才。”[11]曹妙哥看上了太学生吴尔知，而这吴尔知既无学问，又无钱财，只会赌博。曹妙哥便用她结交举人、进士学来的经验，辅佐吴尔知中了进士，自己也做了进士夫人。那些在科场上屡遭失败的文人，则把发迹的希望寄托在皇帝的知遇之恩上。《俞仲举题诗遇上皇》（《警世通言》第六卷）就是这类士子心态的典型写照。成都贫士俞仲举千里迢迢赶到临安应试，可时运不济，名落孙山。后来连回家的盘缠也没有，无奈趁食杭州街头。一次在一家酒店喝醉了酒，无钱付帐，在壁上写下一首词，准备自杀，结果被酒保发现救了。就是这首词给俞仲举带来了福音，太上皇看到这首词，大为赏识，差人招俞到宫中，荐给皇帝，封成都府太守，衣锦还乡。作者在篇末所作的一首诗则将下层文人发迹的幻想和盘托出：“昔年司马逢杨意，今日俞良际上皇。若使文章皆遇主，功名迟早又何妨。”[12]他们念念不忘的就是“功名”二字。《巧书生金銮失对》（《西湖二集》第三卷）在表现文人期盼发迹这一点上与《俞仲举题诗遇上皇》完全一致。它写“永嘉狂生”甄龙友因一诗一词，先后得到太上皇并皇帝的称许，得授翰林院编修之职。编写这类小说的作者，恐怕他们自己也不会相信在他们有生之年会得到皇帝或太上皇的赏识而飞黄腾达，从这个意义讲，俞仲举、甄龙友的发迹对文人来说，仅仅是一种精神晚餐。
     在明清话本中出现了众多的文人形象，他们满腹经纶、怀才不遇、桀骜不驯、蔑视权贵，这些形象不妨看作文人的自画像。《卢太学诗酒傲王侯》（《醒世恒言》第二十九卷）中的卢楠，才高学广，但文福不齐，遂绝意功名，寄情诗酒。本县知县汪岑贪婪鄙俗，却要附庸风雅，有心结交卢楠，可这俗吏几次订期，几次失约，从早春直到晚秋。当知县第七次失约时，卢楠大怒，独自吃得烂醉，蓬头跣足，靠在桌上睡去。知县姗姗来迟，见状恼怒万分，竟然设计冤案，将卢楠关进死牢。十余年后才被陆知县审明冤情释放。“卢学诗酒傲王侯”，作者是有意识将卢楠作为“王侯”的对立面来处理的，贪婪、鄙俗的汪知县成了卢楠的陪衬人，而高雅脱俗、轻世傲物的卢楠则是作者心目中的理想文人形象。虽然作者在篇尾也有劝戒文人“莫学卢公以傲取祸”，更多的是对卢楠由衷的赞美：“命蹇英雄不自由，独将诗酒傲公侯。一丝不挂飘然去，赢得高名万古留。”[13]唐代诗人李白，堪称文人楷模，他蔑视权贵，诗酒风流，被时人誉为“谪仙人”。下层文人借他一吐不平之气，小说家笔下的李白到长安应试，因不愿贿赂杨国忠、高力士，不仅试卷被批落，还被当面侮辱。后来唐朝接到番使国书，满朝文武，无一人认识。贺知章将才华横溢的李白推荐给朝廷，玄宗赐李白进士及第，宣李白入朝。李白将番书译出，宣读如流。又请玄宗令杨国忠捧砚磨墨、高力士脱靴结袜，李白醉草吓蛮书，令番国俯首称臣。（《李谪仙醉草嚇蛮书》，《警世通言》第九卷）卢楠还只是傲视知县，李白则使唤太师、太尉，在文人与官吏的冲突中，文人成了赢家，这并不是封建时代的普遍现象，只能是文人作家理想的寄托。
　　文人作家模仿艺人话本进行创作，并不是依葫芦画瓢，而是按照自己的审美理想进行艺术改造，建立起一套规范的白话短篇小说体裁形式。和其他文学作品一样，话本也有一个题目，从《清平山堂话本》、《熊龙峰刊行小说四种》以及明清文人书目记载来看，宋元话本或以人物、或以事件随意命名，从三、四字到七、八字不等。冯梦龙编纂“三言”，每篇小说的题目都经过认真斟酌，往往用工整的对偶命名，两个题目一联，如“羊角哀舍命全交”，“吴保安弃家赎友”；“晏平仲二桃杀三士”，“沈小官一鸟害七命”；“月明和尚度柳翠”，“明悟禅师赶五戒”。这种命题方式，为后来的《石点头》、《欢喜冤家》、《西湖二集》、《无声戏》等小说所沿用。凌濛初作“二拍”，则采用每篇小说一联的命题方式，《型世言》、《醉醒石》、《娱目醒心编》则因袭了凌濛初的做法。入话是话本小说的文体特征之一，它由一首或数首诗词以及与正话相关的小故事(即头回)组成。关于它的产生及其作用，郑振铎先生指出：“‘话本’即是说书先生的‘底本’，我们就说书先生的实际情形一观看，便知他不能不预备好那么一套或短或长的‘入话’，以为‘开场之用’。一来是，借此以迁延正文开讲的时间，免得后至的听众，从中途听起，摸不着头脑；再者，‘入话’多用诗词，也许实际上便是用来‘弹唱’，以肃静场面，怡悦听众的。”[14]在说话艺术中，入话是一种必要程序，是说正话之前的一种准备工作，因而它可长可短，灵活多变，随意性强，主要根据说话艺人临场需要而定。入话作为说话艺术的遗迹，在案头文学中已失去了它原有的功能，理应淘汰和删除。恰恰相反，冯梦龙等文人改订与创作话本，入话却被强化，宋元话本，原来没有头回的，入选“三言”后，大多补上了头回。《众名姬春风吊柳七》（《古今小说》第十二卷）据《柳耆卿诗酒玩江楼记》改写，原本无头回，冯梦龙补写了孟浩然错念一首诗终身不用的故事作头回。《五戒禅师私红莲记》原无头回，冯梦龙收入“三言”，也给补写了头回。“三言”中的明代话本，绝大多数有头回。其后的话本作家大多采用冯梦龙完善的话本体制，入话成为话本的有机组成部分及最鲜明的形式特征。“三言”的入话，冯梦龙赋予了它新的功能，开篇的诗词与议论，作家用来表白自己的创作动机，点明小说的主题，告诫世人戒恶行善。《古今小说》第一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》开篇一道《西江月》，劝世人“休逞少平狂荡，莫贪花酒便宜。”接着便发了一番议论：“这首词，名为《西江月》，是劝人安分守己，随缘作乐，莫为酒、色、财、气四字，损却精神，亏了行止。求快活时非快活，得便宜处失便宜。……”[15]这番议论将作家醒世的善良动机说得明明白白。“三言”的头回，也不再是可省可无的搭头，而是作家表现小说主题的重要手段。《施润泽滩阙遇友》（《醒世恒言》第十八卷）写施复拾金不昧，送还失主，后来不仅避免了天灾，捡回一条性命，还发财致富，办起了一家不小的作坊。无非劝人行善积德，告诉世人老天爷不会亏待好人。入话中，作者先后写了裴度还带，后来时来运转，出将入相，窦禹钧命中无子无寿，因还遗金，后来连得五子，寿至八十二岁等两个小故事作为头回，很好地强化了作家的命意。此后，凌濛初、周清源、陆人龙、李渔等话本作家编写话本，绝大多数都有入话。
　　明清话本作家虽然使用白话创作，但已失去了艺人话本的朴实与自然，趋于典雅。明清文人从小习八股，读诗文，对骈俪文非常熟悉，这种阅读和写作习惯也影响到他们的话本创作，尤其是在李渔的话本中，经常可以读到近似骈文的语句。如《十二楼》第一篇话本《合影楼》正话开篇对人物的介绍，便有这样一段：“广东韶州府曲江县有两个闲住的缙绅，一姓屠，一姓管。姓屠的由黄甲起家，官至观察之职；姓管的由乡贡起家，官至提举之职。……管提举古板执拘，是个道学先生；屠观察跌荡豪华，是个风流才子。……听过道学的，就怕讲风情；说惯风情的，又厌闻道学。”[16]这段文字每两句的字数、结构相同，内容前后对照，和骈文相似，只是用白话，偶有词语相同。这种叙述语言在李渔话本中俯拾即是。还有的话本语言有如优美的散文一般，《灌园叟晚逢仙女》（《醒世恒言》第四卷）对“花痴”秋先的生活环境有这样一段描写：“篱门外，正对着一个大湖，名为朝天湖，俗名荷花荡。……湖中景致，四时晴雨皆宜。秋先于岸旁堆土作堤，广植桃柳。每至春时，红绿间发，宛如西湖胜景。沿湖遍插芙蓉，湖中种五色莲花。盛开之日，满湖锦云烂熳，香气袭人，小舟荡桨采菱，歌声泠泠。遇斜风微起，偎船竞渡，纵横如飞。柳下渔人，艤船晒网。也有戏鱼的，结网的，醉卧船头的，没水赌胜的，欢笑之音不绝。那赏莲游人，画船箫管鳞集，至黄昏回棹，灯火万点，间以星影萤光，错落难辨。深秋时，霜风初起，枫林渐染黄碧，野岸衰柳芙蓉，杂间白苹红蓼，掩映水际；芦苇中鸿雁群集，嘹呖干云，哀声动人。隆冬天气，彤云密布，六花飞舞，上下一色。”[17]作者对朝天湖一年四季的景色的描写绘声绘色，语言典雅华美，和历代文人所写的山水游记没什么区别，作者完全陶醉在自己创造的诗一般的意境之中，似乎忘记了市民读者的欣赏趣味与阅读水平。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　二
　　
　　明清时期文人编写话本与同时代文人从事诗文创作和学术研究大不一样，诗文与经史，乃“经国之大业，不朽之盛事”[18]。不仅可以青史留名，还可以带来仕途的畅达与现实的利益。如清代，在经史与诗文方面有成就的文人，就可以通过朝廷特设的博学鸿词科考试走上仕途。话本不仅于仕途无补，反而会带来负面影响。编写话本是下层文人的一种谋生手段，作家的经济利益只能通过市场来实现，或者自己刻印销售，或者卖给书坊。由于资料缺乏，我们不能详考当时写稿报酬的高低和刻书利润的多少。书坊得向作家买稿则有据可查，天许斋《古今小说题辞》云：“本斋购得古今名人演义一百二十种，先以三之一为初刻云。”[19]一个“购”字把书坊和作者的关系说得非常明白。凌濛初创作《拍案惊奇》，也是书商见“三言”“行世颇捷”，[20]有利可图，便请他编撰。这位书商眼力不错，凌濛初的“二拍”果然畅销。书坊刻小说可以牟利，我们可以从小说的重印、再版情况中得到应证。《古今小说》有天许斋原刊本，衍庆堂《重刻增补古今小说》本；《警世通言》有金陵兼善堂本，衍庆堂《二刻增补警世通言》本，清三桂堂王振华刊本；《醒世恒言》有叶敬池原刊本，叶敬溪刊本，衍庆堂刊本；《拍案惊奇》有尚友堂原刊本，覆尚友堂本，消闲居本，松鹤斋本，聚锦堂本，万元楼本，飞堂本，文秀堂本，同文堂本，同人堂本等。这些刊本还只是流传下来能够考知的，大量的失传刻本则无法统计。书坊一而再、再而三地重印、重刻、甚至改头换面地盗刻，又刻各种选本，主要目的就是为了卖钱。话本在明清时期已经成为一种文化商品，作家和书坊则是这种文化商品的生产者。
　　为什么话本能够成为一种畅销的文化商品？首先和它与生俱来的商业化特性有关。话本源于说话艺术，早在唐代俗讲阶段，这一艺术形式就染上了商业色彩，胡三省《通鉴注》云：“释氏讲说，类谈空有，而俗讲者又不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已。”[21]日本沙门圆珍所撰《佛说观普贤菩萨行法经记》也有类似记载：“俗讲，即年三月就缘修之，只会男女，劝之输物，充造寺资，故言俗讲。”[22]很清楚，唐代俗讲就是出家人为世俗男女讲故事，目的除宣传佛教教义之外，主要就是聚敛钱财。说话在宋元时期最为兴盛，说话艺人在瓦舍勾栏作场，肯定是一种商业演出，即观众要掏钱才能观看。《水浒传》第五十一回写雷横到郓城县勾栏听白秀英说话：“锣声响处，那白秀英早上戏台，参拜四方，拈起锣棒，如撒豆般点动，拍下一声界方，念了四句七言诗，便说道：‘今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流酝藉的格范，唤做‘豫章城双渐赶苏卿’。说了，开话又唱，唱了又说，合棚价众人喝采不绝。”“那白秀英唱到务头，这白玉乔按喝道：‘虽无买马博金艺，要动聪明鉴事人。看官喝采道是过去了，我儿且回一回，下来便是衬交鼓儿的院本。’白秀英拿起盘子，指着道：‘财门上起，利地上住，吉地上过，旺地上行。手到面前，休教空过。’白玉乔道：‘我儿且走一遭，看官都待赏你。’”[22]这一段描写把艺人作场收钱的过程清晰地展现出来。说话有听众，能赚钱，根据说话整理而成的话本也应该有市场，于是明代文人着手整理刻印艺人话本，当艺人话本整理完后，文人便模仿说话艺术编写话本，这种读物也得到了市民的认可与接受。
　　其次与江浙一带的商业环境有关。明清文人话本作家绝大多数是江浙人，冯梦龙、凌濛初、席浪仙、陆云龙、陆人龙、周清源、李渔、徐震、杜纲等都生活在江浙一带。还有一些作家，真实姓名无考，根据其所署别号，也可以判断出他们是江浙人，如《欢喜冤家》作者西湖渔隐主人，《天凑巧》作者西湖逸史，《载花船》作者西泠狂者，《宜春香质》、《弁而钗》作者醉西湖心月主人，《西湖佳话》作者古吴墨浪子，《鼓掌绝尘》作者古吴金木散人，《飞英声》作者古吴憨憨生等。文人话本也大多刻于江浙地区，主要是苏州和杭州，《古今小说 》、《醒世恒言》、《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》、《石点头》、《鼓掌绝尘》、《今古奇观》，刻于苏州。《型世言》、《西湖二集》、《欢喜冤家》、《无声戏》刻于杭州。文人话本形成了苏州、杭州两个创作、刻印中心。苏杭是明清时期著名的工商业城市，是新兴的生产关系萌芽最早的地区，历史学界对此有充分的研究。明清话本小说主要产生于苏杭，决非偶然现象，它是作为众多的商品之一生产出来的。这里生活着大量的商人、作坊主、手工业者和雇工，他们在经商、做工之馀，也有文化娱乐的需求，他们欣赏戏曲、皮影、说书、小曲、弹词等各种艺术表演，上过两年私塾的市民，也有阅读的需求，艰深的经史子集他们读不懂，更没兴趣，通俗小说最适合他们的口味，一批颇有商业头脑的下层文人发现了其中的商机，他们编刻话本，满足市民读者的阅读需要，也达到了他们砚田糊口的商业目的。
　　文人话本的这种商业属性，决定了它不可能成为文人炫耀才情、孤芳自赏的文体，它必须适应市场决定生存的生态环境，也就是说文人作家得迁就甚至迎合市民读者的欣赏趣味。冯梦龙在编撰“三言”的时候，这种意识就非常明确，他在《古今小说叙》中说：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”[23]既然是“文心少而里耳多”，编写话本就得写市民读者即“里耳”喜闻乐见的人和事。写市民生活会让市民读者更有亲切感，在“三言”“二拍”等优秀话本集中，就出现了大量的以市民为主人公的作品。《蒋兴哥重会珍珠衫》（《古今小说》第一卷）探讨商人的家庭婚姻问题，《卖油郎独占花魁》（《醒世恒言》第三卷）肯定了妓女的爱情选择，《施润泽滩阙遇友》（《醒世恒言》第十八卷）赞美了市民的善良与友谊，《徐老仆义愤成家》（《醒世恒言》第三十五卷）写出了商人的精明与勤劳，还有《宋小官团圆破毡笠》、《吕大郎还金完骨肉》、《转运汉遇巧洞庭红》、《叠居奇程客得助》等等，都从不同的角度描绘了市民生活。在这些小说中，作家对下层市民给予理解和同情，乃至作为正面人物予以歌颂与赞美。这种现象的出现，与明中叶以后市民阶层的壮大，士人对市民的评价有所改变有关，同时也不可否认市民读者对话本创作的影响。我们也注意到，清代话本中的市民形象大量减少，这正是话本走向衰亡的重要原因。这一现象正好从反面说明了市民读者对话本创作的影响。话本作家虽然都是一些下层文人，但他们对市民生活并不是特别熟悉，他们描写市民生活的时候，时常捉襟见肘，凌濛初在《转运汉遇巧洞庭红》（《拍案惊奇》卷之一）中写文若虚等人到国外经商，很多场面与细节都是作家的想象之词，经不住推敲。《叠居奇程客得助》（《二刻拍案惊奇》卷三十七）写程宰采用囤积居奇的手段发财致富，也只能是请海神帮忙，处理得比较简单。因为作家缺乏这方面的生活积累与情感体验，很难准确而细致地写出经商的过程及其微妙的心理。当然，文人作家迎合市民读者欣赏趣味，也产生了一些不好的现象，兼善堂《警世通言识语》指出：“通俗演义一种，尤便于下里之耳目，奈射利者专取淫词，大伤雅道。”[24]在明清话本中确实出现了一些色情小说，如《宜春香质》、《弁而钗》、《欢喜冤家》等话本集中，就有不少此类作品，就连“三言”“二拍”也不能免俗。
　　明清话本小说作家绝大多数都是具有社会责任感的文人，他们为市民读者编写话本时，一方面要让市民读者喜欢阅读，愿意购买，另一方面又想让市民在阅读中受到教育。这种教育不是向他们灌输四书五经，也不是向他们宣讲历史上的忠臣孝子，而是根据他们的是非善恶观念编写故事，达到寓教于乐、潜移默化的效果。冯梦龙《警世通言叙》云：“经书著其理，史传述其事，其揆一也。理著而世不皆切磋之彦，事述而世不皆博雅之儒。于是乎村夫稚子，里妇估儿，以甲是乙非为喜怒，以前因后果为劝惩，以道听途说为学问，而通俗演义一种，遂足以佐经书史传之穷。”[25]我们在明清话本中读到大量因果报应的故事，陈商骗奸了蒋兴哥的妻子，最后客死他乡，妻子改嫁给蒋兴哥。（《古今小说》第一卷）桂迁负施家之恩，妻与二子死后变犬，得此恶报。（《警世通言》第二十五卷）施复拾金不昧，不仅躲过了死人翻船的惨祸，还从地下挖出了几千两银子。（《醒世恒言》第十八卷）笔者做过抽样统计，在“三言”中，有果报内容的小说，《古今小说》十三篇，《警世通言》十四篇，《醒世恒言》九篇，共计三十六篇，近“三言”总篇数的三分之一，其中不少小说是公认的精品，如《蒋兴哥重会珍珠衫》、《沈小霞相会出师表》、《王娇鸾百年长恨》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《灌园叟晚逢仙女》、《施润泽滩阙遇友》等，这类小说，过去我们往往予以简单的否定，殊不知这是文人作家为适应市民的接受水平而有意为之，我们完全误解了小说家的一片苦心。

注释：
[1] [20]凌濛初《拍案惊奇序》，《拍案惊奇》上海古籍出版社1982年版，第1页。
[2] [4] 冯梦龙《醒世恒言叙》，《冯梦龙全集》第4卷，[南京]江苏古籍出版社1993年版，第1页。
[3] 屈原《渔父》，马茂元选注《楚辞选》，[北京]人民文学出版社1998年版，第165页。
[5] [25]冯梦龙《警世通言叙》，《冯梦龙全集》第3卷，[南京]江苏古籍出版社1993年版，第663页。
[6] 佚名《醉醒石题辞》，《中国历代小说序跋集》中，[北京]人民文学出版社，1996年版，第798页。
[7] 薇园主人《清夜钟序》，《京本通俗小说等五种》，[南

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